روایتی از یک معلّم

  وقتی ما به گلستانیان رسیدیم، بیش از پنجاه سال از معلّمیِ او می‌گذشت. حتّی پدرم که در همان دانشگاه درس خوانده بود از او خاطره‌هایی به عنوان معاون دانشجویی وقت داشت و به نیکی از او یاد می‌کرد. ما آخرین دانشجویانی بودیم که با او درس داشتیم. بعد از آن سال دیگر، واقعاً بازنشسته شد و به خانه رفت. هرچند او هرگز تا نفسِ آخر، خود را بازنشسته نکرد و از پای ننشست. او در آن ایّام استاد درس الکترونیک ما بود. کتابِ میلمن را که خود ترجمه‌اش کرده بود؛ تدریس می‌کرد. تخته را به دو برگ بخش می‌کرد، مانند دو برگ دفتر، و از ابتدا تا انتهای این دو برگ را با حوصله و متانت پُر می‌کرد. نه ریز می‌نوشت و نه بسیار درشت. درست به‌اندازه. دست‌خط‌اش شخصیت داشت. ساده بود و خوانا. یک تخته که سیاه می‌شد، یک پاره‌ی مشخص درسِ آن روز تمام شده بود، بی‌کم و کاست. آن‌طور که خودش می‌گفت این سبکِ ساده و دوست‌داشتنیِ تخته‌نویسی، سوژه‌ی تحقیق یک دانشجوی ارشد شده بود. 

پیرمرد از میان‌سالی‌اش برای ما نقل می‌کرد که استاد بسیار سخت‌گیری بوده است. ما به دوره‌ی پیری او رسیدیم جایی که نوه‌‌اش که دختر است؛ خُلقِ سختِ کلاسیِ او را نرم کرده و ما شاگردان از این تلطیف بسیار راضی بودیم. روزگاری پیش‌تر از دوره‌ی تلمّذ ما نزد او، امتحان‌های پایان‌ترم الکترونیکِ گروه فیزیک دانشگاه تربیت معلم حصارک، فقط با الکترونیکِ شریف قابل قیاس بوده است. اما از آن ابّهت گذشته برای ما فقط وجدان کاری بالای استاد مانده بود و نه امتحان‌های سخت‌اش. به هر روی، ما با پیرمردی شیرین‌سخن، با چهره‌یی سیه‌چرده و هیکلی درشت مواجه بودیم که لهجه‌ی خوش کرمان، آهنگ گفتار حلواگون‌اش بود و صدای بلند او همیشه پیش از خودش راه کریدور را طی می‌کرد و به گوش‌ها می‌رسید.
جدای از درس، که متن بود، معمولاً زیاد به حاشیه می‌زد و خاطره می‌گفت. و ما مشتاق شنیدن این خاطره‌ها بودیم و برای ما متن، همین حاشیه‌ها بود. آن‌چه از خاطره‌های استاد گلستانیان برگرفتیم چیزی بود که در تداول عامّه به آن درس زندگی می‌گویند. امّا من آن گفتارها را درس انسان بودن می‌خوانم. ترکیب لهجه‌ی گوش‌نواز کرمانی و فضل استاد در سخن‌وری و ملاتِ زیاد خاطره‌های او، به همراه ملاحتی و نمکی که در وجود او جاری بود، فرصت بی‌تکراری ساخته بود برای ما که جوان بودیم و تشنه‌ی شنیدن و چشیدن. شنیدن و چشیدنی که بعداً برای شخص من تمامِ دانشگاه من بود و همان زیست با من ماند. 
اگر از دانشجویان آن سال‌ها درباره نعمت‌الله گلستانیان پرسیده شود، که من بارها چنین کاری کرده‌ام، جمله‌گی بر یک ویژگی او تأکید می‌کنند. می‌گویند دکتر گلستانیان، دانشجو را "آدم" حساب می‌کند. شگفتی‌آور است که در پهنه‌ی دانشگاه‌های ریز و درشت ایران، آدم به حساب آوردن دانشجو، ویژگی نایابی خوانده می‌شود. این ویژگی در چند مواجهه‌ی نخست هر دانشجو با گلستانیان حس می‌شد. 
در فرانسه دکتری الکترونیک کوانتومی گرفت در سال‌هایی که واژه‌ی کوانتوم کمتر شنیده می‌شد. پیش‌تر از مهاجرت به فرانسه برای کسب دکتری، معلّم بود و پس از رجوع به وطن، باز هم معلّم بود. معلّمِ بالذّات بود و دأب‌اش آموختن. می‌گفت اگر دوباره زاده شود باز هم همین پیشه‌ی معلّمی را برمی‌گزیند. تعارف نمی‌کرد و نه آدمی بود که در رودربایستی با خودش گیر بیفتد بلکه دقیقاً به این معنا از عمق جان معتقد بود. می‌گفت وقتی به دوران پیری برسی مادیّات به کارت نمی‌آید بلکه این خوشحالت می‌کند که وقتی شاگردت از دور تو را می‌بیند؛ به سوی تو می‌آید و با تو حرف می‌زند نه این‌که راهش را کج کند و از تو فرار کند. این حرف کلیشه‌یی است امّا شنیدن‌اش از زبان او لطف دیگری داشت.

وقتی از خاطرات پاریس می‌گفت؛ لحن‌اش با وقتی که از خاطرات کودکی خود در کرمان می‌گفت تفاوتی نمی‌کرد. با سوز و شوری پرحرارت و با آه از " ملّاکبری" می‌گفت که ملّای مکتبخانه‌یی بوده که نعمت‌الله در کودکی خواندن قرآن و سواد را از او آموخته بود. برای "ملّاکبری" طلب رحمت می‌کرد. هر چه بنویسم مرا مقدور نیست که جذابیّت این مرد را هنگام نقل این خاطرات کماهوحقّه بازگو کنم. 
روزی صحبت از برگزاری نمایشگاه کتاب در مصلّی تهران شد. دکتر گلستانیان گفت: من نمی‌دانم این چه بساطی است که توی مسجد که برای نماز خواندن است؛ نمایشگاه برگزار می‌کنند و ملّت با کفش می‌روند و می‌آیند. آخر مسجد حرمت ندارد. یکی از دانشجویان که بسیجی بود و محاسن داشت؛ از درِ حلّ این "شبهه" خود را وارد میدانِ پاسخ‌گویی به شبهات کرد که: استاد! توی شبستان، صیغه‌ی مسجد نخوانده‌اند. و آرام شد و لختی صبر کرد به انتظار استاد و واکنش او. استاد پس از تثبّتی، که همواره داشت، سری تکان داد و لبخندی نسبتاً تلخ زد و گفت که خوب الحمدلله مسئله حل شد...بله... مسئله حل شد همان‌طوری که فرمودند. فرق بین او و آن دانشجوی بسیجی در اندوخته‌ی زیستی‌شان بود. گلستانیان نمی‌توانست جهان را فقهِ کوچکِ آن بسیجی بفهمد. او می‌خواست بگوید در فهم عرفی، تبدیل کردن مسجد به شیئی دیگر خطا است. یک بار هم پس از امتحان میان‌ترم، که خودم می‌دانستم خراب کرده‌ام، سعی کردم وقتی کلاس تمام شد سعی کردم با خروج زودهنگام از گوشه‌ی کلاس، به نوعی از خوانده شدن نمره‌ام در جمع فرار کنم. استاد با صدایی رسا بانگ برداشت که کجا می‌روی. بیا ای برگه‌ی تو است. بگیر و نگاه کن. بعد چیزی گفت که تا ابد در ذهن من خواهد ماند. بیتی از حافظ خواند که: مزرع سبز فلک دیدم و داس مهِ نو /  یادم از کِشته‌ی خویش آمد و هنگام درو.

  گلستانیان بسیار صادق و رُک بود آن‌گونه که اکثر ایرانیان این‌گونه نیستند. می‌گفت من یک‌بار، فقط یک‌بار برای اوّلین و آخرین‌ بار، شراب را چشیدم اما فرو نبُردم و در دَم، آن را تُف کردم. می‌خواستم مزه‌ی آن را بفهمم. وقتی این را نقل کرد، دیگر قسَم نخورد که مثلاً والله و بالله که آن زهرماری را فرونبردم و الخ. همان یک بار گفتن را کافی می‌دید. مخاطب اگر آدم باشد؛ عاقل هم هست. یک‌ بار هم دختری از دانشجویان که ساز می‌زد پیش استاد از یکی مسئولان دانشگاه گله می‌کرد که چرا اجازه نوازندگی روی صحنه را به دختران نمی‌دهد. استاد در جواب گفت که من از این ناراحت نمی‌شوم که آن مسئول خودش باشد و از درونِ خود بگوید که من معتقدم که دختر نباید روی سن برود. گفت من از این عصبانی‌ام که چرا مسئول در مملکت نسبت به کارش بی‌اعتقاد است و از سر مأموریت و معذوریت و بی‌چاره‌گی در مقابل آیین‌نامه‌های  از بالا فرود آمده، کار را پیش می‌برد. 
پسرش رامین، که از ستاره‌های فیزیک امروزِ ایرانیان است؛ در فرآیند مهاجرت به مشکل برخورده بود. می‌گفت در آن زمان دکتر حدّاد عادل کار مهاجرت رامین را درست کرد و می‌گفت حدّاد عادل به خاطر ارادت به استاد چنین کرده. البته در هنگام نقل همین خاطره از حدّاد، دست از انتقاد شدید نسبت به شخصیّت سیاسی او برنداشت و دست آخر گفت من این دوگانگی در شخصیّت حدّاد عادل را نفهمیدم. ایّام انتخابات ۸۸ دغدغه‌اش ممانعت شورای نگهبان از ورود اعظم طالقانی به عرصه‌ی ریاست جمهوری بود و از این‌که احمد جنتّی به جای همه‌ی مردم تصمیم می‌گیرد، با ناامیدی انتقاد می‌کرد. ولی در جواب بچّه‌ها که توصیه‌ی انتخاباتی از او طلب می‌کردند؛ می‌گفت که من لایق توصیه کردن به شما نیستم. شما خودتان با عقل خودتان تصمیم بگیرید. 

استاد گران‌سنگ، دکتر نعمت‌الله گلستانیان، در تألیف کتاب‌های درسی دبیرستان، ساماندهی متون مرجع فیزیک دانشگاهی نقش بسزایی داشته است. ترجمه‌ی مجموعه‌ی مبانی فیزیک هالیدی در دوره‌های مختلف و تألیف و ترجمه‌ی بسیاری از کتاب‌های دیگر در حوزه‌ی الکترونیک و فیزیک و نیز تألیف دانشنامه‌ی موضوعی متناسب با رده‌ی سنّی نوجوانان، آثار مهم او است. بی‌شک حضور فرهنگستان علوم را نمی‌توان در کارنامه‌ی ایشان نادیده گرفت. چه این‌که برابرنهادهای بسیاری از واژگان بیگانه در حوزه‌ی فیزیک از دل ترجمه‌های او و دکتر بهار وارد فرهنگ دانشجویان علوم پایه و بعدها وارد کلّ جامعه شد. به واژه‌ها و بازی با آن‌ها زلف گره زده بود و نمی‌توانست جز این باشد. فیزیک درس زمختی نیست. می‌توان فیزیک را با واژه‌ها زیست. واژه‌های بهتر، بیانِ بهتر و در نتیجه فهم و زندگی بهتر. در کلاس درسِ فیزیک گلستانیان سیرِ آفاق داشتیم و بر سرِ واژه‌ها و اسم‌ها  به خواستِ استاد می‌ایستادیم و تأمِل می‌کردیم. بعد از تجربه‌ی درس با گلستانیان هرگز نتوانستم در گفتار و نوشتارم از واژه‌ی بیگانه به‌راحتی استفاده کنم. شاید بارزترین اثری که از کلاس با او داشتم همین مورد باشد.

 

نقد فیلم فروشنده

فرهادیِ فروشنده

دربارۀ چیستانِ «فروشنده»

نویسنده‌ها: میثم امیری، سجّاد نوروزی

 

فیلم آقای فرهادی چیست؟

چراغ‌ها که خاموش می‌شود، اوّل نامِ شرکتِ ممنتو را می‌بینیم؛ از همین‌جا تا انتها، فیلمِ دو ساعتۀ فرهادی، فرنگ‌دوست، سیاه‌کار، آشفته، هفت‌خط و رذل است.

صحنه‌های نخست

بعد از تیتراژ، صحنه رخت‌ِ خواب نمایش -که سخت در اثر کسل‌کننده است- با رختِ خوابِ خانۀ زن و شوهرِ جوان هم‌بسامد نشان داده می‌شود تا مخاطب همان جور که به فروشندۀ فرهادی نظر دارد، به تئاتری که از روی متنِ آرتور میلر ساخته شده نیز توجّه نشان دهد. تختِ خواب در هر دو مدیوم، تئاتر و فیلم، بی‌کارکرد است. هیچ قصّه‌ای را جلو نمی‌برد، بیش از آن که از توانایی جنسی خبر دهد، ناخودآگاه، به ناتوانی جنسی اِشعار دارد. (به یاد بیاورید رعنا را که دوست داشت روی تختِ خواب تنها بخوابد و تا پایان فیلم، هیچ نشانه‌ای بر وجودِ -تنها وجود، خوب و بدش به کنار- رابطۀ جنسی بین او و همسرش دیده نمی‌شود.) تختِ خواب نمی‌تواند راویِ فیلم باشد، در حدِ دکور باقی می‌ماند. فیلم با تختِ خواب -که اندکی هم به‌هم‌ریخته است- آغاز می‌شود و به «ظاهر» به روایتِ جنسیِ در فیلم نشانی می‌دهد؛ امّا اساساً چنین روایتی در کار نیست و وقتی فیلم‌ساز در روایت ناتوان باشد، همۀ این اشیاء از موبایل تا تختِ خواب بلای جانِ فیلم می‌شوند و بی‌مصرف بودن‌شان به چشم می‌آید.

فصلِ ریزش: ریزشِ ساختمان

شروعِ فیلم، هیاهو و ترس دارد. دوربین روی دست می‌رود که به نظر برای بحران انتخاب شده است، ولی کدام بحران؟ همسایه‌ها فریاد می‌زنند ساختمان دارد خراب می‌شود. عماد و رعنا مثل همه دست‌پاچه می‌گریزند. ما کات نمی‌بینیم. برداشت یک‌باره تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. بعداً در خود فیلم معلوم می‌شود که ادعای همسایه‌ها که داد و هوار زیادی در آن بود، دروغ بوده است. این ساختمان هرگز در قصه خراب نمی‌شود. معلوم نیست هیاهوی همسایه‌ها برای چیست؛ این جاروجنجال بیش‌تر الم‌شنگۀ فیلم‌ساز است برای فریب مخاطب تا ترس از ریزش. اما در قصۀ فیلم، ساختمان در آستانه‌ی فرو ریختن نیست. دستِ‌کم اضطراری در کار نیست. در فیلم، مخاطب سه هفته بعد از شبِ تخلیه را می‌بیند؛ ساختمان پا بر جاست. پس فیلم‌ساز به یک سکانسِ غافل‌گیر کننده و نفَس‌گیر نیاز داشته است؛ چه چیزی بهتر از بند کردن به این ساختمان. دوربین فصل افتتاحیه همراه با عماد در پی یافتن علت خرابی ساختمان، از پنجره‌ی اتاق همسایه‌ی افلیج به پایین خم می‌شود. (دوربین و مدیر فیلم‌برداری در این فیلم، یک دور همۀ نرمش‌های بدنی را انجام داده‌اند!) یک بیل مکانیکی دارد برای فونداسیون مِلکِ همسایه، گودبرداری می‌کند. و مثلاً این گودبرداری باعث کج‌شدن ساختمان عماد و رعنا شده است. این سکانس که به هر ذهنی با هوشِ متوسط، کنایه‌اش را وارد می‌کند، به مذاق اهلِ کَن و همسایه‌های نانجیب ایرانِ ما زیادی خوش آمده است.

عماد، معلّم است

در سکانسِ کلاس درس، عماد که معلّم ادبیات هنرستان است به سوالاتِ باربط و بی‌ربطِ بچه‌ها پاسخ می‌دهد. در این میان، یک دیالوگ کلیدی یافت می‌شود؛ او خود را این گونه معرفی می‌کند: آدم «به مرور» گاو می‌شود. با تأکید روی «به‌ مرور». یعنی گذر زمان. تقصیر زمان است یا تقصیر آدم؟ چه می‌دانیم؟ مزه‌پرانیِ دانش‌آموزان هم در حد همان مزه‌پرانی است. مخاطب راهی طولانی‌ برای تحمل فیلم در پیش دارد. بهترین زنگِ تفریح برای تماشاگر فیلم، همین کلاس درس عماد است.

عماد، بازیگرِ تئاتر است

اگر اصغر فرهادی در فروشنده جدی است، باید کمی پای این بخش «مهم» بایستیم؛ آن هم بخشی از نمایش است که عماد (فروشنده‌ی درون نمایش) احتمالاً –از این احتمالاًها زیاد خواهید دید- مشغول عمل غیراخلاقی با یک زن فاحشه در حمام بوده است که «بیف» سرمی‌رسد و فروشنده مشغول ظاهرسازی می‌شود. فروشنده در نمایش، مردی پیر است و کمتر کسی این انتظار را دارد که او هم آره... مثلاً  از قبل -قبل از نمایش، نوشتۀ میلر را به عنوان پیش‌نیاز پاس کرده‌ایم- می‌دانیم که فروشنده، مردی شکست خورده است و حالا شاید با سبک‌سری در عهد میان‌سالی قصد جبران شکست دارد. در نمایشِ درون فیلم، مردی میان‌سال به همسرش خیانت می‌کند و با یک فاحشه رابطه دارد. فاحشه هم بی‌لباس! به صحنه می‌آید و قول جوراب را یادآوری می‌کند. بازیگر بیف به صنم (مینا ساداتی) در حالی‌که مانتوی قرمز پوشیده -ولی در منطق ارشاد ایران مثلا برهنه است- می‌خندد. به بازیگر زن برمی‌خورد. عصبانی می‌شود و دستِ کودکش را می‌گیرد تا صحنه را ترک کند که نمی‌کند. راستی کودک از کجا می‌فهمد که مادرش دارد نمایش بازی می‌کند و واقعاً فاحشه نیست؟ (فیلم‌ساز که برای این درک‌ها اهمیّتی قائل نیست، ولی توصیه می‌شود بازیگرهای خانم، هیچ‌گاه سرِ چنین نقش‌هایی فرزندان‌شان را که قدرت تمییز نقشِ فاحشه از خودِ فاحشه را ندارند، همراه نبرند.) هیچ‌کس با صنم همدلی نمی‌کند. او می‌گوید: «به صرف این‌که لباس فاحشه به تنم است، حق نداری به من بخندی.» بازیگر بیف با رعنا نجوا می‌کند و موقعیت کمیک مینا ساداتی را بازگو. رعنا و بازیگر بیف هم می‌خندند.

معرفی خانه‌ی جدیدِ موقت

بابک در حین معرفی خانه‌اش در مورد دو نفره ماندن رعنا و عماد نظر می‌دهد، ولی نظر عماد این است که «شاید شدیم سه تا». بابک رو به رعنا می‌گوید: «رعنا!...خبری هست؟!» آیا بابک میان‌سال و آدمِ مثلاً کار راه‌انداز و باحالِ قصه (و در ادامه، پاانداز!)، رابطه‌ای تا این حد صمیمانه با رعنا دارد؟ (بابک مرد فاسقی است که شدیداً پایش توی فسادش گیر است. مستأجر قبلی هم آشنای خودش بوده که بعداً فاحشه‌ی اسم و رسم‌داری می‌شود.)

عماد در پشتِ بام خانه می‌گوید: «دلم می‌خواست با لودر شهر را خراب کنم و از نو بسازم.» بابک در جواب درمی‌آید: «همه‌ی این‌ها را خراب کرده‌اند و از نو ساخته‌اند که این از آب درآمده.» متلک؟!

 Oh la la!

چه قدر سیاسی! چه‌قدر شجاعانه! به آقای فرهادی «نمی‌آید». این کشور همان است که اصغر فرهادی از تویش درآمد و به لطف وضعیت جهانی و تحریمش، نانی به کیسه برد از کن و اسکار. او هم به این کشورِ مظلوم امّا سربلند متلک بار می‌کند.

شمارۀ زن ناپیدا را با تلفن رعنا می‌گیرند. یک اتصال. از لحن پیغام زن فاحشه این طور فهم می‌شود که رابطه‌ای بین بابک و آن زن در میان بوده است. راستی چرا آن زن را ما نمی‌بینیم؟ فرهادی نمی‌گذارد. چه غیرتی!

ترانه‌ی مبتذل علی عظیمی برای جمع نواخته و خوانده می‌شود. ترانه سکسی و مبتذل (آمیخته به واژه‌های اِف‌دار) است. همه با هم می‌خوانند. عماد هم برای مخاطب خودش در جمع می‌خواند: زنهار.. باد می‌شم می‌رم تو موهات... رعنا هم محقّرانه و دور از شأن یک زنِ ایرانی جواب می‌دهد: «بنز می‌شم، می‌رم زیرِ پات.» (بازیگری که فمینیزم روی دستش تتو می‌کند، چطور حاضر شده این فیلم‌نامه را بپذیرد و این بندِ ارتجاعی را بخواند.) خاک بر سر «طفلکی» عماد که کس دیگری باد می‌شود و می‌رود در موهای ناموس‌اش. ناموس؟!

جمع‌بندی تا این‌جای فیلم: نیم‌ساعت فریبکاری

فروشنده مانند جدایی نادر از سیمین -که در دقایقِ اوّلیه‌اش فریب‌کارانه چند اتّفاق در فیلم گنجانده که هیچ‌کدام اتّفاق اصلی فیلم نبود- با چند اتّفاق به ظاهر «مهم» و «مؤثر» آغاز می‌شود، ولی هیچ‌کدام داستانِ فیلم نیست و فیلم‌ساز با این فریبکاری در روایت، مخاطب را سرِ کار می‌گذارد. (دوربین هم در این فیلم، سرِ کاری و بی‌خود روی دست است؛ احتمالا دوربینِ ساکتِ «گذشته» به فیلم‌ساز نساخته است.) یکی از همین سرِ کاری‌ها در ابتدای فیلم، دعوایی است که در تئاتر بین بازیگرِ نقشِ فاحشه و یکی از بازیگران درمی‌گیرد؛ با توجه به بازیگرِ نقشِ فاحشه، یعنی صنم، مخاطب حس می‌کند همین مسأله گره اصلی فیلم است. این در حالی است که این دعوا در ادامه پیگیری نمی‌شود؛ می‌توانست این تنش هرگز نباشد و خانم ساداتی هم این نقش را نپذیرد. (همان طور که بازیگر به نورِ زرد و فیلمِ «مقدّس» نمی‌خورد، به نقشِ فاحشه در «نمایشِ این فیلم!» هم نمی‌آید.) فرهادی در این فیلم به شکلِ سادیستی علاقه دارد همۀ اطلاعات را با تنش و دعوا به مخاطب برساند. مثلا صحنۀ ملتهبِ سقوطِ ساختمان در ابتدای فیلم، تأثیرِ زیادی در فیلم ندارد؛ چون خانه عوض کردن در این روزها به هزار و یک دلیل صورت می‌گیرد و سقوطِ ساختمان مانند انفجارِ بمبِ اتم، هر دو از دلایل نادر هستند. ولی فرهادی با دوربینِ قلّابی و چرخان و مثلا «ملتهب»، وقت تلف می‌کند تا به ما بقبولاند که این زن و شوهر می‌خواهند خانه‌شان را تغییر بدهند؛ نیازی به این پیش‌زمینه عظیمِ «دراماتیک» نبود؛ آدم که برای کلاه آوردن، سر نمی‌آورد. این التهابِ کاذب یا بهتر است بگوییم سیاه‌کاری فیلم‌ساز ادامه می‌یابد: تنشِ قلّابی بعدی که مخاطب را سرِ کار می‌گذارد، مسأله دعوای زنِ فاحشه است با رعنا و شوهرش. به نظر می‌رسد این دعوا، ماجرای فیلم باشد؛ ولی این دعوا هرگز پیگیری نمی‌شود و حتّی این فاحشه نه دیده می‌شود، نه پایش به قصّه کشیده. فرهادی با شلوغ‌کاری، نیرنگ می‌کند و با تکنیک‌های تکراری‌اش، التهابِ ساختگی به جانِ مردۀ فیلم تزریق می‌کند. 

مهم‌ترین صحنۀ فیلم: چه تجاوزی، چه متجاوزی؟

اگر از خرده‌داستان‌های بی‌ربط و به فیلم تحمیل شده (مثل نمایشِ مضحک و همراه با سیاه‌بازیِ فیلمِ مهرجویی که فیلم‌ساز ابداً احترامی برای آن قائل نیست) بگذریم، معلوم می‌شود داستانِ اصلیِ فیلم تجاوز است. این صحنه را که هرگز در فیلم نشان داده نمی‌شود، بازسازی می‌کنیم و سعی می‌کنیم ناتوانی فیلم‌ساز را جبران کنیم تا به آشفتگی روایی فیلم و کاذب بودنِ التهاباتش پی ببریم:

شوهر به خاطرِ سنگ‌اندازی‌ سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد رسید. زن، تنها در خانه مشغولِ مرتّب کردن می‌شود. دوربین چهرۀ آشفته و افسرده‌اش را نشان می‌دهد. (در کلِّ فیلم، زن کم‌تر می‌خندد. از قبل از حادثه تا انتهای فیلم غم‌آلود است؛ به نظر می‌رسد در زندگی‌اش مشکلی -موسیقی وجود این مشکل را تأیید می‌کند- دارد و چه بسا مشکل جنسی. فیلم‌ساز دربارۀ ارتباط بین این زن و شوهر کم‌تر اطلاعات می‌دهد؛ بعید است خودش هم بداند.) با شوهرش، عماد که معلّم است، تلفنی صحبت می‌کند. از عماد می‌خواهد کمی خرت و پرت بخرد. به شوهرش می‌گوید به حمّام خواهد رفت. بعد از این که تلفن را قطع می‌کند وسایل حمّام در دستش است. صحنه کات می‌خورد. دوباره او را می‌بینیم که با وسایلِ حمّام می‌خواهد به سمتِ حمّام برود. صدای زنگ می‌آید. گذرِ زمان، به اندازه کمتر از یک دقیقه است. پس منطقا، آن که زنگ را به صدا درمی‌آورد، نمی‌تواند عماد باشد. مخاطب هم این را می‌فهمد. با این حال، رعنا بی‌آن‌که آیفون را بردارد، در را باز می‌کند. (سه مشکلِ اساسی در این کنش موجود است. یک این که زن تازه تلفن را قطع کرده و هیچ تمهیدِ تصویری برای گذرِ زمان به اندازه نیم ساعت یا یک ساعت دیده نمی‌شود. پس آن کسی که پشتِ در است، قهراً شوهرش نیست. با این توضیح، چرا بی‌آن‌که پاسخ دهد در را باز می‌کند؟ دو؛ با فرضِ این‌که گذرِ زمان به اندازه‌ای که عماد به سوپر مارکت برود و خرید کند باورپذیر باشد -البته نیست- چرا رعنا که در خانۀ تازه تنها سر می‌کند و هوا هم تاریک شده است، احتمال نمی‌دهد که ممکن است آن کسی که پشتِ در است شوهرش نباشد؟ مثلا فردی باشد که اشتباهاً زنگِ این طبقه را زده یا رفتگر است که ماهیانه می‌خواهد. سه؛ با توّجه به «حیایی» که کارگردان می‌خواهد از رعنا بسازد، چرا او چنین بی‌احتیاط در را باز می‌کند؟) رعنا نه تنها درِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کند که درِ بالا را هم باز می‌کند و درِ حمّام را هم باز! می‌گذارد. از این‌جا صحنه کات می‌خورد به سوپر مارکت و کلِّ صحنۀ تعرّض که اصلی‌ترین صحنۀ فیلم است، حذف می‌شود.

بازسازی صحنۀ تعرّض

وضعِ فرهادی از جدایی هم بدتر شده است؛ دستِ کم در آن‌جا سکانسِ مؤثّر را فریب‌کارانه پنهان می‌کرد تا سرِ وقت نشانش دهد؛ ولی این‌جا همان توانایی را هم ندارد. (مشکلِ فیلم‌ساز در نشان ندادنِ این صحنه از ممیزی نیست، بلکه از فریب‌کاری و سودجستن از این وضعیّت است به نفعِ تجاوز.) شاید هم فرهادی بدش نیاید در این‌ دانشگاه‌های ستایندۀ فرنگ، دانشجویی با هرمنوتیک این صحنه را بازسازی و یک پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خرجش کند. امّا ادامۀ صحنه احتمالاً چنین است:

در باز می‌شود. (بر مبنای منطق مثلا رئالِ فیلم، با این که موبایل‌ها هوشمند است، آیفون، تصویری نیست!) مشتری به داخلِ خانه می‌آید. صدای شُرشُر آب را از حمّام می‌شنود. متوجّه تغییر خانه می‌شود. به اتاقِ خواب می‌رود. جورابش را در می‌آورد. (باقی لباس‌هایش را نمی‌دانیم در می‌آورد یا نه. حتّی فرهادی هم نمی‌داند.) مقداری پول روی رَف می‌گذارد. به اتاقِ نشیمن می‌آید. هنوز صدای دوشِ آب به بیرون می‌آید. وسایل را از جیبش در می‌آورد و روی میز می‌ریزد. (البته یک نظریّه این است که پیش از آن که به اتاقِ خواب برود، سوییچ و یک مشت خرت‌وپرت را روی میز می‌گذارد. احتمالا لباس تنش بوده است. چون پس از درگیری احتمالِ این که بخواهد لباس بپوشد خیلی کم است، چون وقتی ندارد.) احتمالا با لباس به داخلِ حمّام می‌رود. (این که چرا سوییچ را روی میزِ مبل گذاشته روشن نیست. او مشتری بوده، نه صاحب خانه. بنابراین مشتری یا مهمان سوییچش را روی میز نمی‌گذارد یا از جیبش در نمی‌آورد. منطقِ رئالِ فیلم؟ شوخی می‌کنید.) در حمّام، دست در موهای زن می‌برد. زن فکر می‌کند عماد است. (نه به خاطر این که این کار شبه‌اروتیک از عماد سابقه داشته است؛ نه؛ به این خاطر که یکی دو روزِ پیش آهنگِ -دری‌وری‌-ش را با هم موقعِ کوچ‌کشی هم‌خوانی کرده بودند: «زنهار... زنهار...که من باد میشم میرم تو موهات؛ حرف میشم میرم تو گوشات...») متجاوز وسوسه می‌شود. زن که دست‌ها را می‌بیند (آن هم با سرِ شامپویی) متوجّه می‌شود این مشتری است، نه عماد. سرش را به شیشه می‌کوبد. معلوم نیست به زن تجاوز می‌شود یا نه. اگر تجاوز می‌شود، که احتمال این که زن بخواهد این جور خودش را به در و دیوار بزند خیلی کم است. (آیا مرد با لباس به زن تجاوز کرده است؟ آیا زن تا زمانی که دست‌های مرد را ببیند، با مرد از سرِ مهر بوده است؟ آیا... فیلمِ فرهادی باعث شد که به اندازۀ تمام عمرمان به تجاوز به زنِ برهنه در حمّام فکر کنیم و مدام برایش تصویرسازی؛ این فیلم از یک چرندِ پورن رذل‌تر نیست؟) با این حال، احتمال دیگر آن است که فرض کنیم به زن تجاوز نشده است. زن، سرِ خود را به شیشه می‌کوبد. مرد از آن‌جا بیرون می‌پرد. با سرعت و سراسیمه آپارتمان را ترک می‌کند. زن از همان لحظه‌ای که وجود مشتری را در حمّام حس می‌کند، داد و بی‌داد به راه می‌اندازد. بعد که صدای کوبیده شدن می‌آید، همسایه‌ها به بیرون می‌آیند. متجاوز هم با سرعت و چابکی درمی‌رود و همسایه‌ها او را نمی‌بینند. (فرهادی در مصاحبه گفته است که «کاملاً واضح و روشن» که «تجاوزی» رخ نداده است؛ فیلم باید آن قدر گویا می‌بود که نیاز نباشد فیلم‌ساز خودش را به فیلم الصاق کند و این طرف و آن طرف «خوانشِ خودش از فیلمِ خودش» در کنار دیگر «خوانش‌ها» عرضه کند. این «التماسِ معکوس» فرهادی نشان می‌دهد که نمی‌تواند فیلمِ متعیّن بسازد؛ درست‌تر این که اساسا فیلم بسازد. )

فیلم بعد از این صحنه کِش می‌آید. و در فیلم، بعد از آن، تا مدّت‌ها، مخاطب (مخصوصا زمانی که به حمّام می‌رود) به تصویرسازی مشغول است؛ یک کوشش پوچ و بیهوده و شیطان‌صفت.

یک ساعت کِش‌آمدگی تا فصلِ معرّفی متجاوز

بعد از صحنۀ غایبِ تعرّض و برگشتنِ به خانه، زن و شوهر «معمولی» گفت‌وگو می‌کنند. (معمولی در حدِّ این که زنی ناخوش به شوهرش بگوید یک گلودرد ساده است، نیاز به دکتر نیست. شوهر هم بپذیرد.) به جای کلانتری به اجرای تئاتر می‌روند. فروشنده وقتی در نمایش می‌گوید «من هیچ‌چیز نیستم»، حال رعنا دگرگون می‌شود. چرا؟ رعنا ظاهراً توهم زده است. او در میان تماشاگران تئاتر نگاهی مشابه نگاه متجاوز را کشف کرده است و نمی‌تواند روی صحنه برود. عماد می‌پرسد: «مگر تو او را دیدی؟ مگر نگفته بودی که اصلاً ندیدمش.» مای مخاطب را نه رعنا، که فرهادی فریب و بازی می‌دهد.

عماد به رعنا می‌گوید: «چه غلطی بکنم. بمانم خانه یا بروم مدرسه؟ حمام می‌روی یا نمی‌روی؟ شکایت کنیم یا نکنیم؟» رعنا فراتر از بُهت شب حادثه، مرموز است. گویا چیزی شده که نمی‌خواهد پی‌گیرِ آن شود.

در سکانس بعد این سؤال پیش می‌آید: چرا رعنا وانتِ متجاوز را از ساختمان خارج کرد؟ کمک به فیصله دادن قضیه؟!

در ادامه، ادامۀ زندگی بهم‌ریخته این زوج را می‌بینیم. پسرِ صنم به خانه رعنا می‌آید. ولی آمدنش هیچ کارکردی در داستان ندارد، جز این که پسرک می‌گوید جیش دارد. و وقتی رعنا می‌خواهد کمکش کند می‌گوید: «خودم می‌کنم.» تماشاگرها هم می‌خندند. (این خودآگاه فیلم‌ساز است. چون خبری از ماجرا و داستان نیست؛ تعلیق که از سرِ فیلم هم زیاد است. فیلم حتّی نمی‌تواند یک خط قصّه را دنبال کند. تعلیق در مقامِ چگونگی‌ِ رخ‌دادنِ اتّفاق‌هاست. این فیلم در مقام این که اساسا اتّفاقی روی داده یا نه مانده است و کلِّ ماجرا را به چیستان برگزار می‌کند؛ سینما مدیومِ تصویر و عینیت است و فیلمِ فرهادی در حدِ «آن چیست که چیستان است، در حمّامِ زنِ شوهردار است؟» بیان می‌شود که جوابش هم می‌شود: «پیرمرد».) این زوج جوان، شام ماکارونی دارند. و شام به کام‌شان تلخ می‌شود، از آن‌جا که پول را رعنا اشتباه برداشته است و عماد از خوردن مال «نجسِ» متجاوز دوری می‌کند. بعد از این که عماد -قیصرِ النگوبه‌دستِ فیلم- متوجّه می‌شود که ماکارونی از حق‌الزحمه تجاوز تهیّه شده است، دوربین، صحنه قورت دادنِ ماکارونی را نشان می‌دهد با یک لیوان آب سرد رویش. (پذیرشِ تجاوز؟!)

در گفت‌وگوهای بعدی با عماد، رعنا سردرگم نظر می‌دهد. خود عماد هم کُپ کرده است. رعنا از پیگیری عماد سوال می‌پرسد که چرا اصرار دارد بفهمد متجاوز چه کسی بوده است. می‌گوید چه فرقی می‌کند او یک مشتری بوده و متوجه نشده است. آمده و «وسط کار» فهمیده و رفته است. (دفاع از تجاوز پس از پذیرشِ آن؟!) عماد قبول نمی‌کند. می‌گوید حتماً مشتری فهمیده که زنِ دیگری در حمّام هست. عماد می‌گوید باید کاری کرد، همسایه‌ها هم ماجرا را فهمیده‌اند. رعنا می‌پرسد: «اگر همسایه‌ها نمی‌فهمیدند برای تو مهم نبود؟» رعنا به دنبال چیست؟ مای مخاطب کجا هستیم؟ دیالوگ‌های سرگردان ما را مجبور به تفسیر می‌کند. مگر این‌که به همراه کارگردان و به خواست او، کلّاً سر کار باشیم. در ادامه، مکث بابک روی لباس خاص فاحشه در حضور رعنا جالب توجّه است! رعنا باید فهمیده باشد که بابک هم این کاره است. ولی چه فایده؟ یا چه جالب!

صحنه‌های پایان نمایش هم جالب است: خودکشی فروشنده. نمای باز از تماشاچی‌های دانش‌آموز. دانش‌آموزی که موبایل‌اش توسط عماد به ناحق وارسی و در حضور هم‌کلاسی‌ها خُرد و خوار شد نیز به نمایش آمده است و در نمایش مرگ فروشنده دیده می‌شود. شاید از تأثیرهای دیدن «انجمن شاعران مرده» است. ای‌کاش بین ارجاع‌های بی‌ربط متعدد درون فیلم، این مورد هم اضافه می‌شد.

معرّفی متجاوز

بی‌منطقی و پادرهوایی چیستانِ فروشنده وقتی روشن می‌شود که متجاوز را بشناسیم. متجاوز را بعد از حدود صد دقیقه فیلمِ ملال‌‌و‌خواب‌آور می‌بینیم. پیرمردی از پلّه‌ها بالا می‌آید. بیماری قلب دارد. با یک فوت می‌افتد و شاید به یک سیلی جان بسپارد. او متجاوز است؟! بله. کاشف به عمل می‌آید همین پیرمردِ پیزوری که در شرفِ جان دادن است، همان متجاوز زبرچنگی است که مثلِ یوز از دستِ آن همسایه‌ها در رفته بود؛ فیلمِ واقع‌گرای اجتماعی؟! نخندان ما را آقای کارگردان. (این پیرمرد، برای قضای حاجتش به اورژانس نیاز دارد، پس او چطور می‌خواست تجاوز کند؟ یا چطور تجاوز کرد؟ هرمونوتیک هم در تحلیل این پیرمردِ زپرتی در می‌ماند.) همین طور که از پلّه‌ها بالا می‌آید از این همه پلّه می‌نالد و تقاضای آب می‌کند. (پیرمرد، چطور آن همه پلّه‌ خانۀ رعنا را بالا رفته بود؟ فرهادی هم نمی‌داند، کَنی‌ها شاید!) نگاهِ فیلم‌ساز به این «بخت‌برگشته» «ترّحم‌آمیز» است؛ مثلِ نگاهِ یک انسانِ تربیت‌نشده به یک گربۀ کتک‌خورده. در این نگاه، نوعِ بشر تحقیر می‌شود و آن زنی که با چادر سیاه و «یا علی» مکرر از پلّه‌ها بالا می‌آید.

حالا نوبت یک سری جدید از متلک‌ها و توهین‌هاست. توهین به زنان سال‌مند و مادران سرزمین ما که در این فیلم ناتوان از ارضای شوهران نشان داده شده‌اند. (زنِ این صحنه، یک زنِ تیپیکِ چادری و مادرِ ایرانی است که تحقیر می‌شود و به او توهین.) ترحم عماد و رعنا و فرهادی به زن و مرد پیر، بهتر از انتقام نیست. این ترحّم و این دوربینِ بی‌پایه فرهادی در حضور زن چادری مذهبیِ بی‌خبر، برای متلک و اهانت است. همان که مرد می‌گوید من سی و پنج سال با این زن بودم، ولی نشد که بشود. عمر این ساختمان نیمه‌خراب هم باید همین حدود باشد و این یعنی سقوطِ شاه؟! (?!35=57-95؛ جرأتِ ضرب‌وتقسیمِ کارگردان همین قدر است.) بعید است فیلم‌ساز از این جگرها داشته باشد. انقلاب به کنار، از این نگذریم که این مملکت و آبروی پیرها و جوان‌هایش تاراج می‌شود تا حضرات به علاوه حضرتِ «نیمه‌سوبجکتیو»، جایزه را بزنند زیرِ بغل، از این فرودگاه به آن فرودگاه، در سفر باشند و نفهمند به واسطۀ بردنِ «آبروی وطن» و «نیمه‌آبروی خودشان» جایزه می‌گیرند و به لطفِ ذائقه‌ای که اثرِ نیمه‌اروتیکِ «آبی گرم‌ترین رنگِ سال است» را برمی‌گزیند، دیده می‌شوند.

دربارۀ عماد

با همۀ توضیح‌های داده شده، بد نیست عماد را هم بشناسیم. شهاب حسینی برای بازی نقشِ عماد، برندۀ بخشِ بازیگری جشنواره فیلم کَن شده است. در پایین، عماد را بیشتر خواهیم شناخت که از جهتِ عنین بودن بسیار به احمد در فیلم «گذشته» شبیه است؛ گویا روایت از مردهای اخته به ناخودآگاه فیلم‌ساز ساخته‌ است.

عماد، ظاهراً موردِ غضبِ فرهادی است و بسیار شبیهِ فیلم و فیلم‌ساز حاضر در فیلم. عماد، مردِ اخته و بی‌عمل و ساکت و دروغ‌گو و نیمه‌انتلکتِ فیلم است که اندک نگرانی‌اش هم تاب آورده نمی‌شود. (ضمن این که تنها جایی که عماد سراغِ قانون می‌رود با دروغ‌گویی برای دور زدنِ قانون است و سوء استفاده به نفعِ خودش.) فیلم‌ساز با نمایشی غیرِ منطقی از او، رفتارِ نگرانش را نقد می‌کند و تلویحا او را «گاو» می‌کند. (صحنۀ کلاس را به یاد بیاورد و دیالوگِ «به مرورِ» عماد را.) فیلم با شمول در مرور زمان (دقّت کنید به کِش آمدنِ فیلم و طولانی بودنِ بیش از حدّش) می‌خواهد او را گاو کند. (البته این که چرا می‌خواهد او را گاو کند، روشن نیست. مثلا چرا خر یا خرس یا شغال نه؟) ولی این گاوشدگی، هیچ سیری در فیلم ندارد و آن مرور زمان، گاوشدگی و بی‌رحمی عماد در پایان را به دست نمی‌دهد. بلکه عماد را یک شخصیّت آشفته و بی‌اصول نشان می‌دهد. بعد از صحنه تعرّض، عماد بسیار «فکورانه» با موضوع برخورد می‌کند. به نیروهای انتظامی اطّلاع نمی‌دهد و حاضر نمی‌شود حفظِ امنیّت را به قانون بسپارد. خود به دنبالِ متجاوز به راه می‌افتد. هم‌زمان کلاس و تئاتر را هم تعطیل نمی‌کند؛ با این که «اندکی» غیرتش به جوش آمده است، ولی این حالتِ نیمه‌جوش آن قدری نیست که کلاس و نمایش را تعطیل کند و «مرتیکه بی‌شرف» را زودتر پیدا. پس از مرور زمان که دیدنِ فیلم را ملال‌آور می‌کند، صاحبِ وانت را می‌یابد؛ جوانی است رعنا. ولی این جوانِ رعنا هم خونِ او را به جوش نمی‌آورد. بالاخره پیرمردِ گولِ نادان را متجاوز می‌یابد و بی‌خود خونش به جوش می‌آید. بعد از این که پیرمرد می‌افتد، به اورژانس زنگ نمی‌زند یا قرصش را به او نمی‌دهد تا فرهادی «خوانش» خود را از غیرت نشان دهد. این به شخصیت‌نپردازی فیلم‌ساز ربط دارد که حتی در سرِ دندۀ لج هم منفعل است و گیج. عماد خود هم نمی‌داند دنبالِ چیست و تکلیفش با خودش مشّخص نیست. نه در کلاسِ درس (به جای برخورد با مدیر، کتاب‌هایی را که موردِ علاقه‌اش بود به سطلِ آشغال می‌فرستد)، نه سرِ نمایش (که اهلِ ایستادگی و اعتراض به کارگردان نیست)، نه سرِ متلک انداختن به بابک، (با این که می‌داند بابک چه جایگاهِ مهمّی در این قصّه دارد و فاسقِ مستأجرِ قبلی بوده است، به گفتنِ مرتیکۀ هرزه قناعت می‌کند و رهایش) نه سرِ هر کنشِ دیگری. یک شخصیّت بی‌اصول، منفعل، نادان، و بی‌محاسبه و بی‌منطق. (اوّل فیلم که به بی‌خیالی می‌گذراند، و بی‌رگ معتقد است صد سال اوّلش سخت است، ولی ناگهان تمام اصولِ انسانی را زیرِ پا می‌گذارد و حیوان می‌شود و شغال. -حیف؛ مهرجویی فیلمی به اسمِ شغال نساخته است-) عماد نه نیم‌چه قیصربازی‌اش -که به قولِ بابک بهش «نمی‌آید»- معلوم است، نه نیمه‌چه گاوشدگی‌اش، نه نیم‌چه سیب‌زمینی بودنش. راستی سیلیِ قلّابی عماد به پیرمرد را نباید جدّی گرفت؛ آن سیلی در فیلمِ مثلا «ملتهبِ واقع‌نمای اجتماعی» اساساً نمایشی بود؛ چون هیچ‌کس در صحنه صدایش را نشنید و بعد اثرِ سیلی را هم ندید. با این توضیح، عمادِ اخته و منفعل و خودفریب و مردم‌فریب، همان فیلم‌سازِ فیلم است منهای سیلیِ نمایشی‌اش. (فیلم‌سازِ این فیلم، سرِ خاکِ کیارستمی نشان داد که حتّی اعصابش را هم از دست داده است. ستیزه‌جویی و پرخاش‌گری مهم‌ترین مشخّصۀ این فیلم‌سازِ جشنواره‌دوستِ «نسبی‌گرایِ اهلِ مدارایِ روشنفکر» شده است، ولی با این همه، جگرِ سیلی زدن ندارد.)

چرا نامِ فیلم فروشنده است و فروشنده کیست؟

فروشنده کیست؟ نامِ فیلم به یک نفر اِشعار دارد، به فروشنده. در دهخدا! نوشته شده است: «[ف ُ ش َ دَ / دِ] (نف) بایع. کسی که چیزی را فروخته یا می‌فروشد.» (با توجّه به «خوانشِ» فرهادی چاره‌ای نیست. در فیلمِ مخروبۀ فرهادی به قدری همه چیز درهم‌ریخته است که باید بر سرِ این ویرانه، از صفرِ مطلق آغاز کرد تا بشود تنها نامِ فیلم را فهمید.)

آیا فروشنده را باید در دلِ تئاتر جست‌وجو کرد؟ خیر. تئاتر در دلِ فیلم است و فیلم و سینما اصل است. بازیگری تئاتر، شغلِ عماد و همسرش است. بنابراین تئاتر اهمیّتی ندارد. (تئاتر در این فیلم به طورِ کلّی ربطی به فیلم ندارد. نقش‌های نمایش‌نامۀ میلر در فیلمِ فرهادی دست‌کاری شده‌اند و با تمام تلاشِ فیلم‌ساز برای هم‌بسامد نشان دادنش، هیچ ارتباطِ منطقی و ارگانیکی بین فیلم‌نامۀ فرهادی و نمایش‌نامۀ میلر وجود ندارد. جایِ مینا ساداتی هم در نمایش معلوم نیست! کارگردانِ نمایش کیست؟ کتی؟ انتخابِ او چه کارکردی داشته است؟ این ساختار معمّایی نیست، این توهین به شعور مخاطب است. فیلم به قدری بی‌پایه‌واساس است که هر گوشه‌اش از دستِ فیلم‌ساز دررفته و رها شده است. حال فیلم‌ساز فیگور می‌گیرد و این رها شدگی را به رخِ مخاطب می‌کشد که شما چه فکر می‌کنید! غافل از این که برای حلِّ چیستانِ ذهنِ مغشوشِ کارگردان، یک و نیم برابر قیمتِ معمولِ بلیتِ سینما، پول نداده‌ایم تا گره‌های فکرِ کلاژی‌اش را حل کنیم؛ آمدیم فیلم ببینیم که حداقل سرگرم شویم. ولی کدام سرگرمی؟! این فیلمِ از هم پاشیده یک لحظه حسِّ سرگرمی هم به مخاطب نمی‌دهد؛ بلکه گیجش می‌کند.) پس فروشنده در تئاتر دراماتیزه نمی‌شود و طبعا نامِ فیلم را در آن‌جا نمی‌توان یافت. به ظاهر باید از آن کمک گرفت تا معمّای فرهادی را حل کرد. ولی هیچ کمکی هم نمی‌کند.

فروشنده بابک هم نیست. چون فیلم از بابک، پااندازی سمپاتیک می‌سازد که انگار اهلِ کار راه‌انداختن است. او خانه جور می‌کند، فاحشه جور می‌کند، با فاحشه در ارتباط است. ولی تمرکزِ فیلم بر روی بابک نیست. او جایی از فیلم موجر است. (موجر با فروشنده فرق دارد؛ موجر اجاره می‌دهد، فروشنده می‌فروشد.) در جایی دیگر فاسق است، در نمایشِ شوخی هم پاانداز، هم نیمه‌فروشنده است؛ پس بابک فروشنده نیست.

زنِ نامرئی هم فروشنده نیست. زنی که نیست. او زمانی فروشنده بوده است، ولی امروزش معلوم نیست. گویا در به در به دنبال خانه است. او مستأجری است که می‌خواهد خانه جدیدش را بیابد. در فیلم به اندازه یک پلان هم حضور فیزیکی ندارد. اگر قرار بود او فروشنده باشد، فیلم‌ساز باید داستان او را می‌ساخت، نه داستان این زوج افسرده‌حال را. او در تعرّض هیچ حظّی نمی‌برد و تنها لعن و نفرین پشتش می‌ماند.

عماد هم فروشنده نیست، خریدار هم نیست؛ «هیچ چیز» نیست.

پیرمرد هم خریدار است، نه فروشنده. خریداری ناکام با بیماری قلبی و 35 سال زندگی با زنی که به او «عشق» می‌ورزد. (گریۀ بعد از گفتنِ این جمله توسط پیرمرد -که دوربینِ فرهادی سمپاتیک قاب می‌بنددش- نشان می‌دهد که در آن خرید و فروش ضرر کرده و چندان حظّی نبرده است.)

تنها رعنا می‌ماند. آیا رعنا فروشنده است؟ یعنی رعنا تنِ خود را فروخته است؟ رعنا حمّام نمی‌رود، چون می‌ترسد. رعنا از تنهایی و آن خانه می‌ترسد. رعنا آن قدر حیا دارد که می‌خواهد بداند کدام همسایه او را لخت دیده است تا با او چشم در چشم نشود. رعنا از نگاهِ یکی از تماشاچی‌ها هم می‌ترسد. (سؤال ما و عماد را به خاطر بیاورید: رعنا از دستِ پیرمرد در حمّام آشفته شده و خودش را به شیشه زده است، در این صورت، آن نگاه را از کجا می‌فهمد و چطور در ذهنش مانده است؟) اگر رعنا فروشنده نیست و «ظاهرا» نظر فیلم‌ساز هم همین است، چرا با چیدنِ شخصیّت‌ها و اتّفاق‌های فیلم ناچار به رعنا می‌رسیم؟ آیا کارگردان دوست دارد رعنا را که تا این حد خویشتن‌دار است، فروشنده معرّفی کند یا قصدِ دیگری در کار است؟ آیا کارگردان می‌خواهد بگوید رعنا بعد از این رابطه، چندان از بودنِ با این پیرمردِ در معرضِ نیستی بدش نیامده است؛ آن چنان که به او ترحّم می‌کند و حتّی شوهرش را در صورتِ گفتنِ ماجرای پیرمرد به خانواده‌اش به «جدایی» تهدید؟ فیلم‌ساز، رعنا را فروشنده می‌داند؟

جمع‌بندی

فرهادی به جز جایزه در پیِ چیست: زن‌ها وقتی در خانه تنها هستند، به حمّام نروند؟ خانواده‌ها آیفونِ تصویری بخرند؟ گاوِ مهرجویی مضحک است؟ هیچ امیدی نیست؟ ساختمان‌ها همه در حالِ فروپاشی‌اند؟ از پیرمردها بترسید و از آن بترس که سر به تو دارد؟ می‌توان یک نمایش‌نامۀ فرنگی را به شکلِ مغشوش ایرانیزه کرد؟ یا شاید هم دردِ فیلم‌ساز این باشد: چرا ایرانی‌ها به بی‌ام‌دبلیو می‌گویند بی‌ام‌و؟

فیلمی -که جایزۀ فیلم‌نامۀ کَن را زیرِ بغل زده- از این خاک هیچ نشانی ندارد و جانِ ایرانی را به حراج می‌گذارد و به آن که مشتری‌تر است می‌فروشد؛ آقای فرهادی صدای کن را بلندتر دریافته است؛ «خوشا» به این شنواییِ فرنگی‌شناس.

اگر در بینِ آدم‌های فیلم به دنبال فروشنده نباشیم، خودِ فیلم‌ساز فروشنده است. فیلم‌ساز است که سمپاتِ تجاوز است و در یک سوّمِ پایانی فیلم، ترحّم -نه مهربانی- مخاطب را طلب می‌کند و با تحقیرِ همۀ شخصیت‌های فیلمش، از مخاطب می‌خواهد که به جای همراهی با این گاو -یعنی عماد- همراهِ پیرمردِ مفلوک شود. (هم به او توهین می‌کند و هم طرفِ او را می‌گیرد.) فیلم‌ساز است که از ایران، وضعیّتی اضطراری نمایش می‌دهد و خانه و کاشانۀ ایرانی را در حالِ فروپاشی می‌نمایاند. فیلم‌ساز است که معتقد است هیچ طَرفی در این مملکت بسته نشده است و با ساختن از نو نمی‌توان کاری کرد. (دیالوگِ بابک را به یاد بیاورید.) بنابراین فیلم‌ساز با نمایشی مفلوک از ایرانی (ایرانی‌ای که 35 سال است ازدواج کرده و شهری که یک‌بار –بعد از انقلاب!- از نو ساخته شده است) تنها می‌خواهد مأیوسانه ترحّم کند؛ هم به متجاوز، هم به عماد، هم به خودش. فروشنده، فیلم‌سازی است که هم با تزریق ناامیدی نامردی می‌کند، هم تخدیر. (صحنۀ آخر و غمِ دو زوج، تزریقِ ترحّم نگاهِ تخدیری فیلم‌ساز است به این دو، و به همۀ ما.) در این ترحّم، طرفِ تجاوز می‌ایستد و همه را محکوم می‌کند و اگر قرار باشد طرفِ کسی را بگیرد، عماد را در ساختمان در حالِ ویرانی و ریزش ترک می‌کند و با رعنا با گریه (بخوانید به شکلی سانتی‌مانتال) از این وضعیّت (بخوانید از این مملکت) می‌گریزد.

با تمام این دست‌وپازدن‌ها، فیلم پراشکال، حقیر و ضعیف از آب مونتاژ شده است. (تنها به نمونه‌ای از این مونتاژها در صحنۀ آب خوردنِ پیرمرد اشاره می‌شود. ابتدا دوربین از نگاهِ کمرِ عماد (کمرشات؟!) نشان می‌دهد که پیرمرد در حال بلند شدن است. دوربین نشان می‌دهد پیرمرد بلند می‌شود. صحنه کات می‌خورد. دوربین دوباره پشتِ سرِ پیرمرد را نشان می‌دهد که در حال بلند شدن! است.) این نمایشِ متحرّک پر از اشکال، ضعف فرمی فیلم‌سازی است که تمام شده است و سعی می‌کند -در مسیرِ یک‌طرفۀ ایران، کَن- بر کوسِ بی‌آبروییِ وطن بزند، ولی ایده و خلّاقیّتی برایش نمانده است. فیلم‌ساز با نمایشی «لابد و ناگریز» فلاکت‌زده از ایران، بین فرنگی‌ها می‌رود و می‌فروشد. فیلم‌ساز می‌فروشد و با تمامِ نارسایی‌های فرمی‌اش در جهانِ کوتاه‌قدها، ولی ظاهراً برنده می‌شود. معاملۀ فرهادی همین است، از این‌جا می‌فروشد، از آن‌جا می‌بَرد. فروشنده، فرهادی‌ است. 

پس نوشت : این نقد در شهریور 1395 نوشته شد و در شماره پاییز مجله نقد سینما که آذر 95 روی دکه رفت؛ به چاپ رسید.

ایستاده با کلیپ

اروند فیلمی کسالت‌آور و فریب‌کار است. در تیتراژ می‌خوانیم «برای رسول ملاقلی‌پور» و ای‌کاش نوشته بود رونویسی شده از رسول ملاقلی‌پور؛ البته با غلط. قرار است مثلاً فیلم به روح و آثار رسول ملاقلی‌پور ادای احترام کند درحالی‌که فقط می‌تواند با زبانی الکن ادای او را دربیاورد. بر آن شدم درباره‌ی اروند بنویسم چرا که حس می‌کنم پس از شیار143، پدیده‌یی نامیمون در حال شکل‌گیری است. فرمول، بسیار ساده است. موضوعِ مورد پسند سرمایه‌گذار را انتخاب می‌کنیم. فیلم‌نامه‌یی سرِ هم می‌کنیم. چند بازیگر را که معروف و برای مخاطب آشنا هستند؛ راضی به حضور در فیلم می‌کنیم. چند قاب «زیبا» و «خوش‌عکس» می‌بندیم. فیلم را با کلک‌هایی که مخاطب را خام کند پیش می‌بریم و پایان‌بندی فیلم را با صحنه‌ی احساس‌برانگیز که اشک مخاطب را جاری می‌کند؛ سامان می‌دهیم. به همین سادگی همه «راضی» می‌شوند و لابُد تف به گورِ ناراضی.

در اروند – چه اسم بدی – با یک جانباز به نام یونس مواجه هستیم که به علت مشکل روانی در آسایشگاه نگه‌داری می‌شود. او با همسرش صحبت می‌کند تا او را به رفتن خود به منطقه‌ی تفحص شهدا راضی کند. زن راضی می‌شود. یونس (با بازیِ سعید آقاخانی) موفق می‌شود به تفحص برود. در نهایت جنازه‌ی شهدا پیدا می‌شود. در انتهای فیلم هم نوشته‌یی بر پرده ظاهر می‌شود که از تاریخ‌های واقعی تفحص و تشییع شهدای غواص می‌گوید. وقتی فیلمی نوشته‌ی مستند تاریخی به کار می‌برد علی‌القاعده مخاطب حس می‌کند که فضای فیلم رئال است. اما در اروند پدیده‌یی غیرحرفه‌یی رخ می‌دهد. فیلم ظاهراً سورئال است. اما با نوشته‌ی مستند تمام می‌شود. بعد از آن کلیپ تصاویر واقعیِ تشییع شهدای غواص در تهران نمایش داده می‌شود و مخاطب چنان از فضای «سورئال» فیلم پرتاب می‌شود که گویی اصلاً فیلم اروند تمام شده است و فیلم‌ساز – یا مجری مراسم! – ما را به دیدن «کلیپ» شهدای غواص دعوت می‌کند. درحالی‌که این‌گونه نیست. فیلمِ چندهواییِ اروند تمام نشده است و بازار گوناگونِ سینمایی‌اش پس از سورئال و مستند داستانی، برای شلوغ کردن ذهن مخاطب و فریفتن او، کلیپ پخش می‌کند.

به سراغ فضای سورئال اروند برویم. فضای سورئالِ فیلمِ سفر به چزابه‌ی ملاقلی‌پور، منبع و مرجع اروند است. به‌طوری‌که گاهی کار به تقلید محض رسیده و میزانسن‌ها و شخصیت‌ها و برخی المان‌ها هم دقیقاً از ملاقلی‌پور کپی شده است. البته تقلیدهای زیادی در اروند مشاهده می‌شود که یکی از آن مجموعه‌ها تقلید از آثار ملاقلی‌پور و به‌ویژه سفر به چزابه است. متأسفانه فیلم‌ساز حتی تقلید خوبی هم انجام نداده است. چه اگر می‌توانست تقلید و کپی را به‌درستی بیافریند جای ستودن داشت. او سفر به چزابه را درست مطالعه نکرده است. حس و فضای سورئال سفر به چزابه به طور ناخودآگاه از درون ملاقلی‌پور جوشیده و او دست‌کاری خودآگاهی در کار نکرده است. او در گفتگوی معروف‌اش با یکی از منتقدان مشهور ایرانی این مقوله‌ی مهم را پذیرفته که سورئالِ موفقِ ایجاد شده در چزابه حاصل از کار ناخودآگاه فیلم‌ساز بوده و نه خودآگاه. فیلم مزرعه‌ی پدری –که فیلم بدی است – حاصل کار خودآگاه ملاقلی‌پور در سورئال بود که این خودآگاهی کار دست آن مرحوم داده بود. یکی از اشتباه‌های چزابه استفاده از موبایل در فضای رویاگونه‌ی زمان جنگ بود که مخاطب را بی‌دلیل از فضای رویاگونه به بیرون پرتاب می‌کرد. شاید ملاقلی‌پور قصد داشت که طنز را وارد ماجرا کند و با استفاده از گویش ترکی شخصیت‌ داخل فیلم باعث انبساط خاطر مخاطب بشود. همین مسئله و رخ دادن همین اشتباه، نشان می‌دهد که ملاقلی‌پور نسبت به فضای سورئال به طور خودآگاه مسلط نبوده است. حالا به پوریا آذربایجانی برسیم. ظاهراً خیلی به ملاقلی‌پور دل‌داده است. اما در واقع چنین نیست. اگر کسی به فیلم‌سازی علاقمند باشد با تمام وجود او را می‌فهمد نه این‌که با کم‌ترین زحمت و بیش‌ترین ادا و اطوار، فقط بخواهد پروژه را تمام کند. اینجاست که متوجه می‌شویم موبایلی که در جبهه دیده می‌شود یعنی مثلاً ادای احترام به ملاقلی‌پور. دوربین عکاسی‌یی که فیلم ندارد؛ و بیخود عکس می‌گیرد یعنی ادای احترام به ملاقلی‌پور. شخصیتِ ترک‌زبان هم همین‌طور. مخاطبِ حرفه‌یی سینما از جایی به بعد در تماشای اروند متوجه می‌شود که اروند لحافِ چهل‌تکه‌یی است که هر تکه‌اش و هر شخصیت‌اش و حتی هر سکانس و گاهی برخی پلان‌هایش کپی‌شده یا گرته‌برداری شده از یک فیلمِ ایرانی یا خارجی (هالیوودی) است. هر چه فیلم بیشتر دیده باشی بیش‌تر متوجه این برداشت‌های کپی می‌شوی. به این کار نه ادای احترام می‌گویند و نه سینما. این کار یعنی زحمت نکشیدن و سواد نداشتن و سینما بلد نبودن. رونویسی ناشیانه و کمدی – البته ناخواسته – از فصل افتتاحیه‌ی مشهور نجات سرباز رایان، برای رزمندگان غواص که لب شط می‌رسند؛ از این دست است. پناهنده شدن شوهر طناز طباطبایی گرته برداری از فیلم پناهنده‌ی ملاقلی‌پور است.

وقتی فیلم‌ساز در زمان جنگ نبوده و سعی در کسب تجربه‌ی زیستی فضای آن دوران هم نکرده است؛ حاصل همین می‌شود که می‌بینیم. لحن و واژگان دیالوگ‌ها، رفتار و سکنات رزمنده‌ها همه چیز را لو می‌دهد. از سبکِ سیگار کشیدن «رزمنده»ها گرفته تا دندان‌های با لمینت سفید شده‌ی کاراکتر مهرداد صدیقیان؛ که لبخند شهید را «زیبا» کند و مناسبِ پوسترها. کاراکتر ابراهیم هم در نوع خود جالب است. رزمنده‌یی است که پیش از آمدن به خط، عاشق شده و کلاً درگیر عشق و عاشقی‌اش است و در شب عملیات به گوشه‌یی می‌رود و «کِــز» می‌کند و می‌لرزد و به یونس می‌گوید که قالب تهی کرده است. و لابد این یعنی ساختن فضای رعب‌آورِ جنگ. کمی هم از یونس بگویم. در کودکی به «عشق» دختری به نام محبوبه – دختر عمویش – به آب می‌زند و تا حد غرق شدن پیش می‌رود. معلوم نیست چرا. کیفیت عشقِ آتشینِ نابودگر و سوزان در سنِ یازده دوازده سالگیِ پسران، برای اهل «بلوغ» معلوم است دیگر. جالب است که همین نما را در شب عملیات یونس هم می‌بینیم و باز هم علتی در کار نیست. واقعاً همه چیز بسیار «سورئال» است. فیلم‌ساز از این همه نمای داخلِ آب چه طرفی می‌بندد؟ اگر به مغزم فشار بیاورم مشخص می‌شود که نماهای زیر آبِ پاداش سکوت – و شاید فیلم سیزدهِ سیّدی- هم در خلق این نماها بی‌تأثیر نبوده است. یونس برای تفحص هم به آب می‌زند و در آستانه‌ی غرق شدن و مرگ می‌رود. گویی آب او را می‌کِشد – این هم لابد از سرگیجه‌ی هیچکاک است – و مغناطیسِ شهید او را راهنمایی می‌کند و حرکت می‌دهد. در هنگام عملِ احیای غریق و تنفس مصنوعی که در تیتراژ ابتدایی هم دیده بودیم باز هم خاطرات کودکی با فریم‌ها سریع مرور می‌شود. معمولاً در این هنگام کل زندگی فرد از مقابل چشمش عبور می‌کند که برای کاراکتر یونس فقط همان نماهای درون آب با خیالِ دخترعمو می‌گذرد.

یونس با دختر عمویش ازدواج کرده است و فرزند سندروم داون دارند. فرزندی که سیگار می‌کشد و در ماشین تکستِ رپِ امیرتتلو را می‌خواند. خوب این هم نگاه اجتماعی فیلم‌ساز که فیلمش بسیار غنی و پربار است. یونس و حاجی مصطفوی (امید روحانی) شبی را در کانکس می‌گذرانند. یونس از حاجی می‌پرسد که امروز با وجود اختلاس بانکی فلانی حاضر است باز هم بجنگد. در پاسخ هر دو تعلل می‌کنند و صدای در می‌آید. در واقع کارگردان در می‌زند که بیش از این نمی‌خواهم بگویم. جسارت من در حد همین سوال است و نه بیش‌تر. گرچه اگر هم بیش‌تر از این می‌گفت در بهترین وجه، بیانیه بود و سینما نبود.

برسیم به پایان‌بندی. غواص‌ها یکهو اسیر می‌شوند. فیلم «سورئال» است و نباید منتظر مشاهده‌ی داده‌های جنگی و نظامی باشیم. ما به همراه POV یونس از دور شاهد اسیر شدن غواص‌ها هستیم. گاهی هم در لابه‌لا بسته شدن دست‌ها را می‌بینیم. این هم از نمای نسبتاً دور. بعد از این نماهای اضطراب‌آور و غیرسمپاتیک، عملیات ریختن خاک روی غواص‌های دست‌بسته شروع می‌شود. دوربین از زوایه‌ی بالا به پایین در کل نماها غواص‌های «کِـز»کرده را نشان می‌دهد که لرزان هستند و منتظرِ خاک نشسته‌اند. چه‌طور ممکن است؟ اگر یونس واقعاً آن‌جا بوده و از پنجاه متری وقایع را می‌دیده است چرا واکنشی نشان نداده است؟ این همه انفعال و غیرت ایرانی؟ یک ایرانی به تنهایی غیرت‌اش از همه‌ی آن‌چه فیلم‌ساز اروند نمایش داد؛ بیش‌تر است؛ چه رسد به صد و اندی غواص رزمنده. چه‌طور باور کنم که بچه‌ها نشسته‌اند و دست‌ها را تقدیم بعثی‌ها کرده‌اند برای بستن و بعد ساکت و «مظلوم» به گور رفتند. اصلاً این حد از پذیرفتن ظلم و واکنش نشان ندادن در قاموس دینی و نیز فرهنگ بومی ایرانی پذیرفته نیست. در واقعیت تاریخی گفته شده است که فقط می‌دانیم این دردانه‌های ملت، دست‌هایشان بسته بوده است. ما عاشوراچشیده‌ها عادت نداریم مظلومیت را منهای حماسه و شور بسراییم. این کار را خفّت می‌دانیم و نه افتخار. این مظلومیّت منهای حماسه و شور را –حتی اگر واقع شده باشد – لایق پرده‌ی سینما نمی‌دانیم گرچه مطمئنیم که غواص‌های رشید و غیور ما این‌گونه که اروند نمایش می‌دهد به کام مرگ نرفته‌اند. در هنگام دفن شدن حتی یک نمای از پایین به بالا هم دیده نمی‌شود. بازی بازیگران هم ضعیف است و چهره‌ها حالت ترس دارند. گویی ذکری می‌گویند ولی در واقع ناله می‌کنند. در صحنه‌ی فیلم اشکال‌های تکنیکی ابتدایی نیز موج می‌زند. یک موردش این‌که در جایی از صحنه‌ی زنده به گور کردن غواص‌ها، آن‌قدر خاک جلوی دوربین ریخته می‌شود که یک لحظه مخاطب حس می‌کند تا وسط قاب را خاک گرفته و پنداری مشغول دیدن مستند مثلاً خاک‌برداری رشته‌ی عمران است. عدم نمایش بدیهیات از بدیهیات دانش نمایش و سینما است. این گاف تکنیکی وحشتناک مخاطب را به خنده وامی‌دارد. به هر حال اروند هم با حقه‌یی شبیه شیار143 کارش را به پیش می‌برد و گریه‌ی نسبتاً خوبی از مخاطب می‌گیرد. البته این اشک‌ها تاریخ انقضا دارد و بسیار بعید است که ده سال بعد کسی با خاطره‌ی روز تشییع غواص‌ها با اروند همراهی کند و علی‌رغم انحراف سینمایی‌اش در خلق حماسه و گاف‌های تکنیکی‌اش؛ با او بگرید. 

قدرِ مردُم‌داری

 شب‌های محرّم وقتی از هیئتِ باکیفیتِ غرب تهران یا هیئت پرعظمت دانشگاهِ مذهبی‌مآب، در شمال تهران به سمت خانه می‌آیم؛ سعی می‌کنم به تهِ دسته‌ی عزاداری بی‌کیفیتِ شهرکِ سوسول‌نشینِ دختربازِ قاتی‌پاتی هم برسم و زنجیر بزنم و یاحسینی همراهِ جوجه‌لات‌های محل و دختربازهای شهرک بگویم و بعد بروم خانه. شاید در میان نفَسِ این جماعت که در ظاهرشان مشکل‌هایی هست؛ نفَس صاعد و یاحسینِ پاکی یافت شود که در میان نفَسِ عموماً پاک بچه‌های هیئت باکیفیت، که ممکن است ده عیب در باطن‌شان نهفته باشد؛ پیدا نشود. پیش خود می‌گویم که من نه فقط از حضرت موسی‌ بن عمران کلیم که قطعاً از گریبان و نعلینِ موسای کلیم (علیه‌السلام) کمتر هستم. و خدا به موسی (علیه‌السلام) فرمود که بدترینِ امتِ خود را بیاب و به من نشان بده. موسی (علیه‌السلام) هر چه گشت روی‌اش نشد فردی از مردمِ خویش را به خدا به عنوان گناهکارترین و بدترین معرفی کند. دستِ آخر خودش را معرفی کرد. خدا هم به او فرمود اگر غیر از این می‌کردی لایق نبوّت نبودی(نقل به مضمون). من که قطعاً از جناب موسای نبی (علی نبیّنا و آله و علیه السلام) کم‌تر هستم. بنابراین چه دلیلی هست که خود را بالاتر از جماعتی بدانم که یک یا چند ایراد در عقیده و مشتی نقص و عیب در قیافه و ظاهر دارند. حال آن‌که من به خود بینایی دارم و داستان خود را بهتر می‌دانم. چه رسوایی‌یی است آن زمان که لجن‌های کفِ استخر بالا بیاید و خاطره‌ی آب زلال روی استخر را برای همیشه از ذهن‌های هم‌سایه و رفیقان پاک کند. من به تهِ دسته‌ی زاقارتِ عزاداری-دختربازیِ محله‌ی سوسول‌نشینِ شهرک می‌روم تا از مردم جدا نباشم. تا اثرِ شانه‌به‌شانه شدن با خوبان و نیکانِ شهر، در وجود من، دامن چیدن از گردِ "ناپاکی" و روی‌گرفتن از خلق خدا نباشد. نمی‌دانم در این نیّت‌ام چه‌قدر موفق بوده‌ام. اما رفقای ما ظاهراً بنا ندارند این مهم را دنبال کنند.

هم‌هیئــتیِ سرافراز و نورانیِ من! بر تو و من و هم‌فکرهای ما چه رفته است که چنین سرکشانه و نعره‌زنان، نمایش غرور از پاکی می‌دهی و مردمِ نجیب شَهرت را مردمی می‌دانی و می‌خوانی که از فرط خرغلت زدن در سکولاریسم و شُل‌دینی به فلان و فلان رأی نداده‌اند؟ هم‌هیئـتی! این‌گونه نیست برادر.

شما رفقا عادت کرده‌اید که از ملّت جدا باشید. یک نمونه این که در صف‌های جشنواره‌ی فیلم فجر همه‌ی قشرها حضور دارند به جز شما. فشن‌پوش، هنری‌پوش، ساده‌پوش و چادری و غیرچادری حضور دارند اما شما تشریف نمی‌آورید. در صفِ جشنواره نمازخوان و بی‌نماز، ریشو و شش‌تیغ، هوادارِ نظام و زاویه‌دارِ با آن و دخترباز و مُخ‌زن و غیر آن حضور دارند اما هم‌هیئتی‌های ما نیستند. شما بعد از جشنواره برای خودتان در سالن نمایش اختصاصی فیلم‌ها را تماشا می‌کنید مبادا تن‌تان به تن مردم بخورد. مبادا با مردم بخندید. مبادا با مردم بگریید. با مردم عصبانی شوید. با مردم کف بزنید و مبادا در انتهای فیلم، همراه خلق خدا به احترام فیلم برخیزید و فیلم‌ساز را تشویق کنید. چه بد که شما به این رفتار تنزّه‌طلبانه عادت کرده‌اید. این نمونه‌یی است و نمونه‌های فراوان دیگر وجود دارد. محفل‌های ما و شما از مردم جداست. کافه‌های ما و شما از مردم جدا است. شبکه‌ی تلویزیونی ما و شما از مردم سوا است. شاید در ده جا این جدا شدن‌ها به سود رشد ما باشد اما بی‌شک در ده‌ها جای دیگر عقب‌افتادگی نسبت به مردم ایجاد می‌شود. مردم به سمتی می‌روند و ما و شما هم در چنبر تنهایی‌های دسته‌جمعی‌مان به سویی دیگر می‌رویم. مردم تند می‌روند و شاید می‌دوند اما من و شما لنگان و شَل می‌رویم. این است که بوی هوای خارج‌شده از دهانِ فریادزن‌ها و صدای گره‌شدن مُشتِ ملّت را نمی‌شنویم. گرمی‌ِ دم دعای مردم را نمی‌شنویم. آری. من از همین مردم حرف می‌زنم. از همین تهرانی‌ها. که در آپارتمان‌های تنگ می‌زیند که درِ خانه‌هایشان، لَت به لَتِ درِ خانه‌ی همسایه است. معماری خانه‌شان مشکل ایرانی بودن و اسلامیّت دارد اما هنوز شبِ قدرِ ملکوت رمضان‌ها و جاده‌ی شهر خدا و عطر اسپندِ پرشکوهِ کوچه‌های محرّم را فراموش نکرده‌اند. آشپزخانه‌هایشان اُپن است اما هنوز دل‌شان به عقیده بسته است. قبول دارم که کمی تا قسمتی عقیده و اخلاق و حیا ضعیف شده اما متر و معیار زندگی هنوز جوان‌مردی است. هنوز مردم ما دست روشن‌دلان را می‌گیرند و از خیابان عبور می‌دهند. هنوز این مردم دزدها را می‌گیرند وقتی بی‌نوایی فریاد می‌کند که آی ملّت! پولم را دزد برد. هنوز مردم روزه می‌گیرند. گرچه قبح روزه‌خواری ترَک برداشته اما آیا دلیل‌اش فقط به مردم برمی‌گردد؟ عقیده‌ی مردم به پاکی رزق ضعیف شده؛ قبول. اما آیا این تضغیف عقیده به عملکرد مسئولان برنمی‌گردد؟ همه شنیده‌ایم اقتضای مردم، پیروی از فرمانروایان است. مردم ما هم استثناء نیستند.

در مورد انتخابات اسفند 94، مسایلی پیش آمد. جناح اصول‌گرا شکست کمرشکنی در تهران خورد. در شهرستان‌ها (البته با توجه به عنایت‌های پیش از بازی شورای نگهبان) هم به نتیجه‌ی حدود 60-40 به سود اصول‌گرایان رسید. تحلیل‌ها نوشته شد. برخی از این تحلیل‌ها خواب از سر من پراند. مگر می‌شود یک مومن حزب‌اللهی این‌قدر ضدّمردم بنویسد. خلاصه‌ی تحلیل مزبور این بود که تهران یعنی محصول مدرنیته. و این یعنی سبک زندگی غربی و طبقه‌ی متوسط. نشانه‌اش فحشای جنسی و اعتیاد و طلاق و نرخ بالای آن در تهران. این‌جا بنا ندارم تحلیل مورد اشاره را نقد کنم که البته کار سختی نیست. فقط یک اشاره این که در مشهد آیا فحشا و اعتیاد و زورگیری نیست؟ آیا اگر راه‌اش باز باشد مظاهر مدرنیته مشهد را نمی‌بلعند؟ اوصاف پارک ملّت مشهد را از دوستان‌تان بپرسید. اصلاً رأی چه ربطی به این بحث‌ها دارد؟

مشکل اصلی را من گفتم. دوری از مردم کژی در تحلیل وقایع می‌آورد. اگر در میان مردم می‌بودید متوجه می‌شدید که از دو ماه مانده به انتخابات قضییه‌ی ضرب شَست مردم به شورای نگهبان به خاطر بی‌توجهی مطلق به افکار عمومی جدی شده بود. من قضاوتی در مورد درستی یا نادرستی موارد رد یا عدم احراز صلاحیت ندارم. من در مورد اقناع نشدن مردم آن‌هم به طور مطلق حرف می‌زنم. مردم به راهی رفتند. شاید راه بادیه. اما به قول شاعر به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل. همین که مردم به پای صندوق رأی آمدند خیلی ارزش دارد. ای‌کاش کماهوحقّه می‌فهمیدید که این چه‌قدر ارزش دارد. ای‌کاش متوجه بودید که همین رأی به علی مطهری چه‌قدر ارزش دارد. علمای اخلاق و عرفان اسلامی می‌گویند "حسنات الابرار سیئات المقرّبین". رأی به اصلاح‌طلب‌ها برای خیلی‌ها جزو حسنات‌شان است. و البته برای شما مقربین جزو سیئات. لذت این انجام حسنه را شما از او گرفتید. این کار شما هم سیئه بود برادر. برادر! رفیق! هم‌هیئتی! هم‌گریه و هم‌اشک ما! فریاد و ناله‌یی اگر هست که هست؛ بگذار برای چاهِ خلوت‌هات و بیابانِ فریادهایت. غمی از دست مردم هم اگر هست به صاحب مردم بگو. بر مردم خشم مکن.  

چشم‌های نکبت‌بین

 درباره‌ی فیلم ابد و یک روز زیاد خواهیم شنید. پدیده‌ی فوق‌العاده‌ی جشنواره‌ی امسال است که همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد جایزه‌های زیادی را درو کرد. کارگردان این فیلم جوان 26 ساله‌ئی است به نام سعید روستایی که دستیار اصغر فرهادی بوده است. دور از ذهن نیست که پس از موفقیت این‌جایی‌اش، فیلم ابد و یک روز ره‌سپار اروپا و کانادا و اسکار و گلدن‌گلوب شود تا از مزرعه‌ی جایزه‌های غربی هم جایزه درو کند و برگردد. اما من هوادار فیلم نیستم.

بازی‌های فیلم همه عالی هستند. پیمان معادی و نوید محمدزاده و شیرین یزدان‌بخش و البته پریناز ایزدیار، بهترین بازی‌های خود را در این فیلم ارایه می‌کنند. فیلم‌نامه و کارگردانی هم عالی است. اما من هوادار فیلم نیستم.

مشکل من سیاه‌نمایی است. ساختار فیلم‌نامه و میزانسن به‌گونه‌یی است که باید خانه را وطن تلقی کرد. داستان فقط داستانِ یک خانه و یک خانواده نیست. ما هیچ نمایی از مردم شهر نمی‌بینیم. هر چه هست در این خانه است. یک مادر پیر که توهین‌آمیز طراحی شده است. از ابتدای فیلم به این مادر توهین‌های زیادی می‌شد. یکی از این ویژگی‌های این مادر آشغال جمع‌کن بودن است. تریاکی بودن اجداد و آب زیر کاه بودن از توهین‌های دیگری است که به این مادر می‌شود. مسئول خانه مرتضی ( پیمان معادی ) است که زحمت زیادی برای حفظ خانواده می‌کشد اما سر بزنگاه برای منفعت خودش منافع خانواده را می‌فروشد. عیب و مایه‌ی آبروریزی خانه، محسن ( نوید محمدزاده ) است که معتاد است. سمیه ( پریناز ایزدیار ) مهربان‌ترین و مثبت‌ترین شخصیت است که برای همه دل می‌سوزاند و از همه فحش می‌خورد. خواهران دیگر هم که یکی وسواسی است و از گربه‌های شَل و مریض نگه‌داری می‌کند. دیگری خانه‌اش در حاشیه‌ی شهر است و بیوه. و پسری دارد مستکبر و زورگو. دیگری هم زنی است که دیه‌ی شوهر فقیدش را گرفته و دنبال یک شوهر دیگر است تا از خانه برود. نوید هم نوجوانی است که مادر در کهن‌سالی او را زاییده است و طرفه آن است که به جای کودن شدن، باهوش شده است و تیزهوش. تنها امید آینده‌ی این خانواده.

این‌که همه‌ی قصه داخل خانه است و این‌که همه‌ی بدبختی‌ها برای این خانواده اتفاق می‌افتد؛ این تلقی را تقویت می‌کند که خانه‌ی ابد و یک روز یعنی وطن. دیالوگی در فیلم هست که با نگاه استعاری به عناصر فیلم‌نامه معنی دیگری پیدا می‌کند. مرتضی می‌گوید که کارنامه‌ها را 22اُم می‌دهند. جایی دیگر هم می‌شنویم که جایزه‌ها را ششم دی می‌دهند. دیالوگی دیگر که محور نام‌گذاری این فیلم است، ابد و یک روز است. مرتضی توضیح می‌دهد که ابد و یک روز یعنی حبس ابد بدون احتمال عفو. بعد از پانزده سال یک بررسی مجدد انجام می‌شود و اگر رفتار مجرم اصلاح شده بود احتمال شکستن حکم وجود دارد. پس دست‌کم باید پانزده سال صبر کرد. شاید اگر نگاه استعاری به خانه داشته باشیم معنای پانزده سال با قضییه‌ی دوره‌ی پسابرجام هماهنگی داشته باشد. مرتضی که رییس فعلی خانواده است؛ دروغ‌گو و منفعت‌طلب است و دختر زیبای خانه را در عمل معامله می‌کند. محسن هم در عین حال که مایه‌ی آبروریزی خانواده است؛ در یک صحنه‌ی مهم راست‌گوترین فرد خانواده می‌شود و پته‌ی مرتضی را روی آب می‌ریزد. مرتضی دستور می‌دهد تا محسن را از خانه به کمپ ببرند تا نتواند اخلالی در مراسم خواستگاری ایجاد کند. نکته‌ی مهم قصه این است که سمیّه بنا دارد که به همه بگوید قصد رفتن دارد اما فقط به نوید راز خود را فاش می‌کند. سمیه به نوید می‌گوید که در واقع قصد رفتن ندارد و این کار را می‌کند تا افراد خانواده به خودشان بیایند و از وضعیتِ لجن‌بار خارج شوند. بقیه‌ی خواهران هم قصد رفتن دارند و هیچ‌کدام زحمت نگه‌داری از مادر پیر خانواده را بر عهده نمی‌گیرد.

یکی از عذاب‌آورترین سکانس‌ها سکانس گرفتن چاه توالت است. استعاری بودن قصه‌ی ابد و یک روز این‌جا خوب معلوم می‌شود. اصولاً گرفتن چاه توالت ربط مستقیمی به وضعیت مالی و فرهنگی خانه ندارد. ممکن است چاه یک سالن باشکوه هم بگیرد و ممکن است چاه توالت محقّرترین خانه، سالی یک بار هم دچار مشکل نشود. سکانس گرفتن و باز شدن چاه یک سکانس توضیحی برای کلیّت قصه است. چاه توالت خانه گرفته است و وضعیت مستراح اسف‌ناک و مشمئزکننده شده است. نویدِ تیزهوش نوجوان هم کشف‌کننده‌ی این واقعیت تلخ است. کسی که برای خودش حتی مسئولیت باز کردن چاه خانه را تعریف کرده است؛ سمیّه است. این کارِ نسبتاً چندش‌آور را علی‌القاعده باید مردِ خانواده انجام دهد. اما سمیّه که دل‌سوز خانواده است این کار پرزحمت را انجام می‌دهد. همان چاه توالتی که برای محو آثار مایه‌ی آبروریزی خانواده یعنی محسن به درد می‌خورد و تریاک‌ها را در آن می‌ریزند.

اگر بنا باشد جزییات فیلم را تشریح کنیم نکته‌های زیادی استخراج می‌شود. فیلم‌نامه‌ی پرنقش‌ونگار و پیچیده‌ی ابد و یک روز جا برای چنین تفسیرهایی را باز می‌گذارد. ابد و یک روز شرح‌دهنده‌ی استعاره‌یی از خانه‌ی مردم ایران و مادر و فرزندان آن است. راه‌حل هم رفتن و مهاجرت است. راه‌حل فرار کردن است چون وضعیت حکم، غیرقابل عفو شدن است. مگر این‌که نوید و سمیّه به کورسوی امید پانزده سال بعد چشم بدوزند و بتوانند با اصلاح وضعیت این خانواده منتظر عفو بمانند. تصویر و نمای ابد و یک روز تصویر سیاه و افسرده‌یی است که واقعی نیست. من هرگز چنین تصویر سیاه و نکبت‌باری را باور نمی‌کنم. 

پس نوشت: 

شرحی بر یک فصل از ابد و یک روز
مغازه محقّر مرتضی منبع درآمد خانواده است. مرتضی و سمیه و محسن داخل مغازه هستند و دارند چاره جویی می کنند برای بدبختی هایشان. محسن مایه آبروریزی خانواده و مایه ترس مشتری ها است. هیچ کس از مرتضی مادامی که محسن در مغازه باشد خرید نمی کند. به نوعی اهالی محله مرتضی و خانواده اش را تحریم اقتصادی کرده اند. مرتضی حیران است که چه خاکی بر سرش بریزد. پیشنهاد این است که اجناس منقضی شده را به اهل خانه بدهیم تا بخورند. یعنی دل مرتضی اصلا برای اهل خانه نمی سوزد.
غیر از این فصل در نهایت می بینیم که مرتضی برای دور زدن تحریم ها کنش بی رحمانه یی نسبت به خانواده انجام می دهد. لو نمی دهم تا فیلم را ببینید.
سینمایی که حاتمی کیا را مزاحم و عامل اخلال می داند؛ لیاقت اش همین جوجه روشنفکرهایی هستند که ایران را سگدونی می بینند.

هیچ کس از ما در شوش نیست

یادم نمی‌آید که حتی یک‌بار گذرم به محله‌ی شوش افتاده باشد. اخیراً در رسانه‌ها خواندم که شوش و هرندی پاتوق معتادها و کارتن‌خواب‌ها شده و مردم محله هم عاصی از دست آن‌ها. بالاخره مردم در هجدهم آبان امسال طی یک حرکت خودجوش به سمت بساط اعتیاد و نشئگی یورش بردند و چادرهای کارتن‌خواب‌ها را آتش زدند. اما قصه ادامه دارد. این پدیده‌ی تلخ اجتماعی  ابعاد زیادی دارد و لازم است که سمن‌های متعددی در این موضوع فعال شوند. مقوله‌ی بهداشت و سلامت بسیار در این منطقه در معرض خطر است. مسئله‌ی امنیت اجتماعی زنان و کودکان و نوجوانان در این محله‌ها آسیب دیده است. من اما از میان معضل‌ها وحشتناک و غصه‌آورِ پیرامون این موضوع، به چند نکته می‌پردازم.

کدام یک از مسئولان جمهوری اسلامی در منطقه‌ی شوش و هرندی می‌زیند؟ معلوم است. هیچ کس. اصلاً خودِ نگارنده هم اگر بنا به انتخاب باشد، هیچ‌وقت در چنین محله‌ی سکنی نمی‌گزیند. بهتر است بپرسم که کدام یک از مدیرهای رده‌پایین، میانی و کلان در جمهوری اسلامی دردِ مردم این محله را می‌فهمند؟ ممکن است پاسخ داده شود که منِ مدیر از آمار و گزارش‌های مربوطه اطلاع دارم یا این‌که چندبار برای بازرسی و نظارت به منطقه رفته‌ام. البته که این کار کافی نیست. اگر قرار بود نظام جمهوری اسلامی از این مسیر اداره شود، پس اصلاً چرا انقلاب کردیم؟ مدیرِ جهادی باید درد مردم را بفهمد. الآن طوری شده است که کوچک‌ترین کارمند یک اداره و سازمان هم انتظار دارد مرفه‌ترین و راحت‌ترین شرایط زندگی را فراهم کند. طبیعی هم هست. وقتی هر کسی در جامعه نگاهش به مدیران و مسئولانِ رفاه‌زده‌ی جمهوری اسلامی می‌افتد؛ طبیعی است که برای خودش هم به تناسب حال‌اش رفاه بخواهد. مبنای رقابت‌ها در جامعه‌ی ما حالا شده است "کی از همه پول‌دارتره". معلوم است که در چنین جامعه‌یی مردمی که به علت‌های مختلف دچار فقر شده‌اند مجبور می‌شوند به انتخاب خانه‌هایی در محله‌های ارزان قیمت روی بیاورند. همین قضییه اصل بدبختی ما است. قرار بود انقلاب بشود که دیگر بالای شهر و پایین شهر نداشته باشیم. اما حالا حزب‌اللهیِ ما و مدیر ما و کارمند ما دوست دارند خانه‌شان در جایی باشد که صدای بدبختی آدم‌ها به آن‌جا نرسد. شاید شما مخاطب این نوشتار از منِ نگارنده بپرسید که تو خود چه قدر درد مردم را فهمیده‌یی یا کجا زندگی می‌کنی که صدای‌ات بلند است. من هم می‌گویم که من هیچ ادعایی ندارم. من یک بچه‌ی نیمه‌سوسول تهران‌زاد هستم که نه فقیر بوده‌ام و نه پول‌دار و در حد وسط زیست کرده‌ام. من مدیر نیستم و شاید بترسم از مدیر شدن در مملکت امامِ عصر. من منبر نمی‌روم که برای مردم اسلام را شرح دهم و در عین حال خودروی دویست میلیونی و خانه‌ی ویلاییِ نیاوران داشته باشم. من نه ادعایی برای خودم دارم و نه می‌گویم که اگر مسئول بشوم بهتر از این آقایان می‌شوم. با این حال می‌نویسم تا دست‌کم تذکری برای خودم باشد. تهِ تهِ علت‌ها برای معضل محله‌ی شوش و هرندی به مسئله‌ی اختلافِ شدید طبقاتی در جامعه‌ی ما و به‌ویژه تهران برمی‌گردد. ابتدای انقلاب قرار بود میهن اسلامی بسازیم و دست در دست هم بدهیم تا فقیر و غنی را از بین ببریم؛ اما این امر پایدار نماند. هر جایی که کار سخت شد بدانیم و باید می‌فهمیدیم که شیطان بر راه نشسته و رهزنی می‌کند. جایی که مقاومت در برابرِ پیشنهادهای جدید سخت شد باید می‌فهمیدیم که شیطان مکر کرده است. به شهادت بسیاری از انقلاب‌کرده‌ها سه چهار سال اول انقلاب فضای جامعه فوق تصور بوده است. در نقلی شنیدم که کشاورزان نیروی کافی برای دروِ گندم نداشتند و جوانان و مردم شهر به کمک کشاورزان می‌رفتند و رایگان گندم درو می‌کردند. و نیز شنیدم که این کار و مشابه‌اش بسیار رایج بوده است. در نقلی دیگر شنیدم که در سازمانی دولتی، خانه‌ی مسکونی و زمین می‌دادند البته به چند شرط و از جمله این‌که فرد متقاضی، خانه یا زمینی به نام‌اش نباشد. شنیدم که بسیاری صادقانه انصراف می‌دادند چون مثلا قطعه زمین کم‌ارزشی در جایی به نام‌شان زده شده بود. یا شنیدم که در سازمان دولتی دیگری به جای دادن حقوق مساوی و منظم، سرِ برج، پول‌ها را روی یک میز می‌ریختند و به کارمندان می‌گفتند که هر کسی به قدر نیازش پول بردارد. واعجبا! سپس راوی گفت که من شاهد بودم که پول روی میز زیادی می‌آمد و مدیر اداره باید به زور باقی‌مانده را به کارگرهای خدمات و... می‌داد. عجب روزگاری بود. برخی مردمِ انقلابی تمایلی به خریدن خانه در بالای شهر نشان نمی‌دادند. حالا چه شده است که اوضاع تا این حد بد شده است؟ خدا لعنت کند دست‌هایی را که شعارهای انقلابی و فضاهای انقلابی زندگی مردم را به سمت رفاه و مصرف و دنیا برد. 

اگر بنا نباشد که با باورهایمان زندگی کنیم باید به همه‌ی مصائب تن بدهیم. اعتیاد ریشه در صد علت دارد. از آن جمله است: نبودن مدرسه‌ی خوب و معلم خوب. نبودن روحانیِ خوب و امام جماعتِ خوب. نبودنِ شغل و درآمد. راهی که قرار بود طی کنیم و نشد که بشود؛ راه سختی بود اما با امداد الهی همراه بود. بوی خدا می‌داد. دستِ خدا دیده می‌شد. اما اگر آن راه را کنار گذاشتیم و راه زندگیِ مثل همه‌جای دنیا را پیش بگیریم، ابتدا تصور می‌کنیم که راه ساده‌تری است و منفعت‌های شخصی بیشتری دارد. اما غافل از آن‌که همین کشورهای پیشرفته‌ی دنیا نشان داده‌اند که راه آن‌ها هم در نهایت سخت خواهد شد. غربی‌ها هم به این نتیجه رسیده‌اند که بدون حضور و هم‌دلی مردم کاری از دست دولت برنمی‌آید. البته زندگی ما بر اساس ماده و دنیا و قواعد بازی دنیا بسیار سخت‌تر از راه اول خواهد بود. 

ای کاش ما سر از لاک خودمان و زندگی خودمان برآوریم. مردم شوش را هم برادر خود بدانیم. حتی معتادها را هم برادرِ خطاکارِ خود بدانیم. امر به معروف ونهی از منکر اگر از سر رفع تکلیف و نگاه عاقل به نادان باشد، کارگر نمی‌افتد. تو باید مخاطب‎‌ات را دوست بداری و دل‌ات بسوزد تا حرف‌ات را باور کند. 

مهر

الف. ب. پ. ت. ث. ج. چ. ح. خ. د. ذ. ر. ز. ژ. س. ش. ص. ض. ط. ظ. ع. غ. ف. ق. ک. گ. ل. م .ن. و. ه. ی.

به احترام برجِ مهر، گاهِ آموختن از حرکت دستانِ آموزگار و گردش لب‌ها و زبان او. ای کاش زبان فارسی، سپاهی داشت برای پاس‌داری از آن. ای کاش کتاب باز هم بتواند جای تلگرام را بگیرد. در گوگل‌پلاس بودم و جایی می‌خواندم که "لفت دادم" و گمان کردم منظور نویسنده، دیر جنبیدن و طول دادن به کار است. اما ظاهراً اشتباه بود. "لفت دادن" از اصطلاح‌های تلگرامی است. من احتمال می‌دهم که معنی‌اش ترک کردن گروه تلگرامی است که حالت گذشته‌ی "Leave" است که حالا در تداول عامه به "Left" تبدیل شده است. از این اتفاق‌ها زیاد می‌افتد. بسیار پیش آمده است که مردم در شبکه‌های مجازی-اجتماعی خود از بس غلط املایی نوشته‌اند؛ حالا دیگر اصل واژه را فراموش کرده‌اند. اصلا ما چه قدر عمر می‌کنیم که نصف‌اش را به نوشتن مزاح‌گونه‌ی واژه‌ها صرف کنیم؟ شوخی با املای واژه‌ها مانند شوخی با پست‌های مرزبانی کشور یا شوخی با حریم‌های استوار عرفی-مذهبی جامعه است. درباره‌ی محاوره‌یی نویسی هم البته بحث وجود دارد. در شرایط خاصی محاوره‌یی نویسی اشکالی ندارد اما امروز ما در شرایط حاد و خطرناکی قرار داریم و بهتر است حالِ زارِ این روزگار را درک کنیم و بی‌خیالِ محاوره‌یی نویسی بشویم. البته آن هم قاعده دارد و قاعده‌اش باید رعایت شود. 

خدا نیاورد آن روزی را که چشم باز کنیم و ببینیم که فاجعه رخ داده است. 

یک بام و دو هوای منطقی

پیش از هر چیز بگویم که مقصود من از نقد ماه عسل به هیچ وجه نقد شخص علیخانی نیست و من اصلاً از این کارهای رذیلانه‌یی که درباره‌ی مسایل شخصی علیخانی به راه افتاده است خوشم نمی‌آید و این رفتارها را زشت می‌انگارم. در ضمن شخص علیخانی را محترم می‌دانم.

و اما بعد. در برنامه‌ی جمعه‌ی ماه عسل، جانباز سرزنده و باحالی که دعوت شده بود از فرصت استفاده کرد و به علیخانی گفت که تو چرا از خودت درباره‌ی شایعه‌ی دستمزدت چیزی نمی‌گویی. علیخانی هم پس از کمی گفتگو چیزهایی از سر سوز و درد دل گفت که واقعاً "شقشقه هدرت" بود. علیخانی پاسخ شایعه‌ی دستمزد را داد و درباره‌ی ماه عسل هم چیزهایی گفت که من روی آن‌ها صحبتی ندارم. در میانه‌ی درد دل علیخانی، جانباز بزرگوار گفت که مردم پیغام برنامه‌ی مشاغل خاص ماه عسل را گرفته‌اند. یعنی که مثلا یک شغل سخت در مقابل یک شغل آسان قرار داده شده و مردم خودشان پیام این تقابل را گرفته‌اند. تعبیر این جانباز این بود که یک نفر پول مفت درمی‌آورد و یک نفر زیر زمین، جان می‌فرساید. علیخانی هم چیزی نگفت. این جمله در منطق ماه عسل که علیخانی بر این منطق اصرار دارد؛ حرف باطلی است که باید پاسخ داده می‌شد. باز هم می‌گویم که این نوشته، دادگاه علیخانی نیست و قصد محاکمه ندارم. شاید بهتر بود که این نقد را در ماه‌های بعد می‌نوشتم اما احساس کردم تا تنور داغ است یک بحثی ایجاد کنم. بحث این است. علیخانی همیشه می‌گوید که نباید مهمان‌ها را قضاوت کنیم. این تئوری در بلند مدت باعث شده بود که این شعار، برند برنامه‌ی ماه عسل بشود. یعنی برنامه بر اساس گفتگوی دیالکتیکی مجری با مهمان پیش برود بدون این‌که مجری و سوالات‌اش تحت تأثیر نورانیت یا ظلمانیت مهمان قرار بگیرد. در برنامه‌ی ماه عسل می‌شد از صدام هم دعوت کرد تا یک گفت‌وگوی ماجرامحور یا شخصیت‌محور شکل بگیرد. این‌ها را می‌گویم تا فضای ماه عسل به دست بیاید. طراح و نویسنده‌ی ماه عسل اصرار دارد که بدی و خوبی شخصیت مهمان‌ها را قضاوت نکنیم. منِ مخاطب برنامه هم واقعاً چنین می‌کنم و از برنامه لذت می‌برم. خیلی هم چیز یاد می‌گیرم. اما در جامعه چه خبر است؟ مردم چه‌طور تربیت شده‌اند؟ آیا مردم برای شنیدن یک دیالوگ خاص و هدف‌دار بین مجری و یک مهمان تربیت شده‌اند؟ شاید علیخانی بعد از ده سال (شاید بیشتر) ماه عسل گمان می‌کرد که مردم برای گوش کردن به یک گفت‌وگوی خاص به اندازه‌ی کافی تربیت شده‌اند. این چنین بود که الهام عرب به برنامه دعوت می‌شود. الهام عرب خودش را و حرف‌های (به زعم نگارنده) پرت‌وپلایش را تحویل مخاطب می‌دهد و علیخانی می‌گوید که اصلا نباید قضاوت کرد. همه عزیز هستند و نوش جان همه‌شان. پول مفت را درمی‌آورند و علیخانی می‌گوید نوش جان‌شان. نباید قضاوت کرد. من این عدم قضاوت علیخانی را ارزش‌گذاری نمی‌کنم. من از یک تناقض حرف می‌زنم. اگر بنای علیخانی این است که احترام مهمان برنامه‌اش حفظ شود باید در روز جمعه (شانزدهم رمضان) و هنگام درد دل کردن با مردم، پاسخ جانباز عزیزمان را می‌داد که ایشان گفت فلانی پول مفت درمی‌آورد. البته قصه‌ی الهام عرب به مسئله‌ی مدل بودن آن خانم هم برمی‌گشت که به نظرم خارج از بحث است. شبکه‌های اجتماعی امروزه بلای جان شدند و آبروی افراد در خطر است. اگر شبکه‌های اجتماعی-موبایلی نبود اصلاً قصه‌ی مدل بودن خانم عرب معلوم نمی‌شد. هر چند که با منطق ماه عسل آن مسئله را هم نباید قضاوت کرد. علیخانی از مردم عذرخواهی کرد. چرا؟ به چه علت؟ طبق منطق برنامه‌ی ماه عسل هیچ خطایی از او سر نزده بود. پس عذرخواهی چیست؟ چرا علیخانی زیر بار این عذرخواهی رفت؟ علیخانی یک بار معتادِ شیشه را دعوت کرده بود که فقط شش ماه بود پاک شده بود و باز هم احتمال برگشت دارد. چرا کسی فریاد سر نمی‌دهد برای دعوت از این معتادِ پاک‌شده؟ طبق منطق ماه عسل دعوت از الهام عرب یا هر کسی مشابه او هیچ اشکالی ندارد کما این‌که در روز اجرای برنامه علیخانی از دعوت آن خانم و آن آقای ساقدوش و ... خوشحال بود. فقط یک راه باقی می‌ماند تا یک بام و دو هوای برنامه‌ی بابرکت و دوست‌داشتنیِ ماه عسل تمام شود. آن یک راه این است که علیخانی دست از منطق قضاوت نکردن دست بردارد. اگر چنین نکند فردا و پس‌فردا دوباره مهمانی خاص به برنامه دعوت می‌شود که توجیه لازم بودن دعوت‌اش برای مخاطب وایبرزده و تلگرام‌زده و دهن‌بین سخت می‌شود. دوباره همین آش و همین کاسه. مگر این‌که علیخانی دچار خودسانسوری بشود. خودسانسوری ماه عسل یعنی چیزی بدتر از تعطیلی ماه عسل. با منطق فعلی برنامه خیلی جذاب است. هیچ کس قضاوت نشود. اما کار سخت‌تر این است که همه قضاوت بشوند. یک پیش‌فرض هم در ذهن‌ها هست که کار را مشکل می‌کند. خیلی‌ها پیش‌فرض‌شان این است که هر کسی در تلویزیون ظاهر می‌شود یعنی دارد ترویج می‌شود. حرف غلطی نیست اما حرف ترسناکی برای برنامه‌سازهاست. به هر حال برخی اوقات لازم است انسان‌هایی فراتر و بیرون از منظومه‌ی آرمان‌های انقلابی بر صحنه حاضر شوند. به شرطی که همه قضاوت بشوند.

اگر فضای تلویزیون آزاد باشد خیلی از این مشکل‌ها از بین می‌رود. ریشه‌ی همه‌ی این بحث‌ها باز نبودن فضای تلویزیون به روی مردم عادی است. وقتی تلویزیون فقط شب 22 بهمن مردم بی‌حجاب را نشان می‌دهد و حضور مردم این چنینی را درست و آن‌طور که باید به رسمیت نمی‌شناسد؛ همین اتفاق‌ها می‌افتد. ما هنوز به حضور مردم در تلویزیون عادت نکرده‌ایم. اگر مردم، مردم را در تلویزیون نقد کنند، این دعواها به وایبر و.. کشیده نمی‌شود. خیلی از حرف‌های بی‌اساس هم رنگ می‌بازد.

 

وصله‌ی ناجور

واژه‌ها جان دارند. هر واژه‌یی باری بر خود دارد که تأثیر معنایی خود را بر گوینده و شنونده‌اش می‌گذارد. مُجلّل یکی از آن واژه‌هاست. کاخ دیگر واژه‌یی است که معنایی خاص را به ذهن می آورد. می‌خواهم حرم حاج‌آقا روح‌الله را با حرم امام هشتم شیعیان مقایسه کنم. راستی چرا گفتم حاج‌آقا روح‌الله و نگفتم حضرت امام خمینی؟ چون می‌خواستم بُعد سادگی زندگی امام را درشت‌نمایی کنم. می‌شود از دریچه‌های گوناگون وارد بحث‌های این‌چنینی شد.

وقتی وارد حرم امام رضا (علیه السلام) می‌شوی گویی وارد بهشت می‌شوی. دل از دست می‌رود. گرمای وصف‌ناشدنی‌یی از رأفت رضوی وجودت را دربرمی‌گیرد. حال پرسش این است که نقش عظمت ظاهری بنا در این پدیده‌ی معنوی و عارفانه و عاشقانه چیست. مگر جز این است که دلدادگی زائر به دلدارش کارسازی می‌کند و ساحت قدسی امام رضا (علیه السلام) فراتر از این دنیای دون است؟ اگر هست پس این معماری باعظمت به چه کاری می‌آید؟ این پرسش که برآمده از خوی عدالت‌طلبانه‌ی مردم است؛ باید پاسخ داده شود. کمتر کسی از ذات زیبایی بنا احساس تنفر می‌کند. اصل مطلب احساس اسراف‌کارانه بودن و غیرعادلانه بودن هزینه‌هاست. من در پاسخ به این دغدغه می‌گویم که بیاییم و به صورت میدانی پژوهشی را صورت بدهیم تا معلوم‌مان گردد که آیا مردم حتی از فرودست‌ترین‌شان، راضی هستند که از مال خود برای حرم امام رضا (علیه السلام) خرج شود یا نه. من پژوهش نکرده می‌گویم که اکثریت قریب به اتفاق مردم حاضر هستند چنین کاری بکنند. مگر استحکام بنا، زیبایی، کاشی‌کاری، آینه‌کاری و به کارگیری هنر ناب ایرانی-اسلامی و زنده نگه‌داشتن فن‌های فراموش‌شده‌ی معمارانه به خودی خود اشکالی دارد؟ واضح است که نه. چه جایی بهتر از بهشت‌واره‌ی حرم رضوی یا حرم‌های دیگر عصمت برای پیاده کردن این هنرها؟ تنها اشکال وارده همان پول و هزینه بود که نگارنده اظمینان دارد که این مردم از جان و مال‌شان برای گرد و خاک امامان‌شان مایه می‌گذارند. بنابراین اشکالی وارد نیست. البته اسراف با به کاربردن بهترین مصالح ساختمانی تفاوت می‌کند. اسراف در حرم ائمه هم چیز بدی است. اما به کارگیری بهترین نقش و نگار و ذوق‌ورزی طراحان که اسراف نیست. به کارگیری بهترین مصالح و بهترین سنگ و بهترین طراحی برای مکانی که میلیون‌ها نفر آمد و شد می‌کنند که اسراف نیست بلکه کار باحکمت است. من وقتی به حرم رضوی می‌روم همیشه به خودم می‌گویم که ای‌کاش همه‌جای ایران را مانند بارگاه رضوی مدیریت می‌کردیم. مملکت گلستان می‌شد. زیبایی و عظمت حرم رضوی وصله‌ی ناجور برای مملکت نیست. فقر و فحشای منتشر در مشهدالرضا لکه‌ی ننگ همه‌ی ایرانیان و وصله‌ی ناجور است. نباید موازنه‌ی منفی کنیم. آستان قدس باید به فکر باشد که موازنه‌ی مثبت انجام بدهد. طرفداران عدالت اجتماعی این روزها با انتشار تصاویر حرم امام خمینی این سوال را مطرح می‌کنند که چه لزومی دارد این همه خرج کردن.

حرف‌هایی که درباره‌ی حرم رضوی زدم نمی‌توانم درباره‌ی حرم امام خمینی بزنم. دلیل اول مردم هستند. خیلی بعید می‌دانم مردم حاضر باشند پول‌شان صرف ساختن آن‌چنانی حرم امام بشود. دلیل دوم بی‌ربط بودن معماری حرم امام به خود امام است. من با بزرگ و وسیع‌بودن حرم امام خمینی مشکلی ندارم اما سادگی و بی‌آلایشی بر قامت آن بنا بیشتر می‌نشست تا این معماری عجیب پیچیده. در جمهوری اسلامی چه می‌گذرد که رهبر انقلاب از اشرافیت انتقاد می‌کند اما حرم امام رونمایی می‌شود و مصلی امام خمینی هم کاخ‌واره می شود. همه می‌دانیم که مسجد باید ساده باشد. همه می‌دانیم که حرم امام خمینی نباید این‌طور می‌شد ولی شد. چرا حرم رضوی را نمی‌شود با حرم امام خمینی مقایسه کرد؟ تازه حرم حضرت معصومه و مسجد جمکران هم هست. واقعاً نمی‌دانم چه بگویم. متر و معیار ما برای نقد میزان خرج کردن در بناهای مذهبی چیست؟ لازم است که معیار و سنجه‌ی مشخصی برای رد یا تأیید داشته باشیم. بی‌قاعده نباید باشد. مثلا جایگاه پیامبر و ائمه و حضرت زینب و حضرت عباس و حضرت معصومه و امام‌زادگان اصلی را مشخص کنیم. رتبه‌بندی کنیم. قاعده و قانون برای ابعاد خرج‌ها و هزینه‌ها استخراج کنیم. به هر حال اگر کسی باز هم نسبت به توسعه و زیبایی حرم‌های اصلی شیعه انتقاد کند من همان حرف اول خود را تکرار می‌کنم. وصله‌ی ناجور، مدیریت غلط ما در جاهای دیگر است. حرم اهل بیت با ملاط عشق شیعه ساخته می‌شودو ناقض عدالت اجتماعی نیست. البته حرم امام خمینی و نوع معماری و طول کشیدن ساخت آن برای من مورد سوال است چرا که رنگ الهی این پروژه مشاهده نمی‌شود.

هویت دانش‌جویی2

وقتی کسی می‌گوید فلانی دانشجو است چه چیزی به ذهن متبادر می‌شود؟ ممکن است یک مسئول مغازه‌ی کپی جزوه و دفتر فنی برداشتی از دانشجو داشته باشد. ممکن است راننده‌ی خطی نزدیک یک دانشگاه برداشت دیگری از این کلمه داشته باشد. کارگر رستوران دانشگاه هم یک برداشت دارد. ممکن است دانشجو به عنوان یک شهروند صدها شأن اجتماعی داشته باشد. در میان این شئون مختلف یک شأن وجود دارد که با تأسیس دانشگاه‌های جدید پدیدار شد و نضج گرفت. شاید در سده‌های پیشین طلّاب و فضلا و علما در حوزه‌های علمیّه معادل این شئون مختلف را تحمّل می‌کردند اما ورود علم جدید به کشور باعث ایجاد روح تازه‌یی در گفتمان علمی کشور شد. تغییر گفتمانی واژه‌ی عالِم از جمله‌ی این دگرگونی‌ها بود. تا پیش از علم جدید، عالِم در نگاه فرهنگ ایرانی همان عالم دینی بود که علوم طبیعی را هم می‌دانست. اما پس از ورود مدرنیته شأن عالم دینی از عالم علم طبیعی جدا شد. این مبحث بسیار ژرف و گسترده است و من قصد ورود در این ماجرا را ندارم. قصدم این بود که بگویم مفهوم گفتمانی واژه‌ی دانشجو مفهومی درآمیخته با مدرنیته‌ی واردشده در ایران است. پس می‌توان گفت که مفهوم دانشجو مفهومی مدرن تلقی می‌شود. وقتی اولین نسلی که در ایران با علوم طبیعی و فنی جدید آشنا شد مجبور بود که با استفاده از بورس تحصیلی قجری و رضاخانی به اروپا مهاجرت کنند، باید انتظار غرب‌زده شدن آن‌ها و نیز غرب‌زده شدن فضای تحصیلی دانشگاه‌هایی که در آینده توسط این افراد اداره خواهد شد را داشت. غیر از منوِرالفکرهای اوایل مشروطه که از بام افتاده بودند باید پذیرفت که سبک تفکر غربی در باب مدارس و علم‌آموزی جدید غلبه‌یی کامل بر فضای سنتی و فشل آموزش در ایران یافت. قصد ورود در مبحث چگونگی ورود علم مدرن و آسیب‌شناسی آن ماجرای دردآلود و اسف‌ناک را نیز ندارم چه این‌که آن ماجرا هم شرح طویلی می‌طلبد. غرض این است که برسیم به فضای پیش‌زمینه‌ی سال‌های دهه‌ی بیست و سی خورشیدی در دانشگاه. انتظار غرب‌گراها در ایران لابد این بوده که با ورود دانشگاه و تربیت غربی جوانان ایران می‌توان هر چپاولی را از سوی غرب نسبت به ایران تحمیل کرد. لابد گمان می‌کردند که حالا که دک‌وپز جوانان ایرانی به سبک غربی تغییر کرده است، می‌شود هر فکری را به مغز ایشان حقنه کرد. در حالی که اتفاقات دهه‌ی سی خلاف این مطلب را نشان می‌دهد. جایی که نیکسون پای نحس خود را روی سه قطره خون می‌گذارد. خون قندچی و بزرگ‌نیا و شریعت‌رضوی که در دانشکده‌ی فنی دانشگاه تهران می‌ریزد. شاید اثر همین خون‌ها بود که نام دانشگاه تهران و کلمه‌ی دانشجو را با مفهوم مبارزه، سرسختی، مقاومت، شعار و انقلاب در هم آمیخت. شاید این فخرفروشی همیشه‌گی دانشگاه‌تهرانی‌ها در هر کوی و برزنی که می‌نشینند و برمی‌خیزند از صدقه‌سر همین خون‌های 16 آذر سی‌ودو باشد. اگر قصه را از مشروطه تا سال 32 مرور کنیم می‌بینیم که جوان ایرانی که غرب به او علم جدید آموخت زیر بار ذلّت نرفت. پس تیر غرب‌گرایی به سنگ خورد. اگر نمایندگان سنت هم خرده‌یی به جوانان ژیگول و قرتی و فکلی آن روزگار می‌گرفتند شاید با این خون‌ها فهمیدند که می‌شود از دل مدرنیته و علوم صد در صد ظلمانی ( به زعم بعضی) فطرت پاک میهن‌دوستی و مردانگی و غیرت را زنده نگه داشت و تازه سردمدار جریان هم بود. ما حالا با انسان تازه‌یی روبه‌رو هستیم. انسانی که غرب رفته است. جوانی که سینما می‌رود. تیغ می‌زند ریش‌اش را. کراوات می‌زند. بریانتین می‌زند موی سرش را. نمازش را هم ...اِی ... می‌خواند. اما پای غیرت و مردانگی ایستاده. پای استقلال کشور ایستاده است. فضای سیاسی کشورش هم یا مصدقی است یا طرفدار سلطنت. یا توده‌ای یا انگلیسی است یا مذهبی‌یی که البته چندان انسجامی ندارد. جریان مذهبی پیش از امام بیشتر از چند ترور و چند تظاهرات مشترک با هوداران مصدق در قضییه‌ی نفت کار خاص دیگری نکرده بود. حالا این انسان شریف و دانش‌جو می‌کوشد که پاک باشد و با طلب علم در راستای استقلال کشور گام بردارد. همین که گرفتار اندیشه‌ی کمونیستی نمی‌شود کار بزرگی می‌کند. همین که مشروب‌خوار و زن‌باره نمی‌شود یعنی دارد ایستاده‌گی می‌کند. همین که نماز و روزه و منبر و محرّم‌اش سر جای‌اش است؛ شاهکار کرده است. درست است که به یاران دبستانی آن روزگار نمی‌توان گفت بچه‌حزب‌اللهی؛ اما می‌شود گفت سردمدار ایستادگی در مقابل غرب‌گرایی ذلیلانه. این نسل چه باید می‌کرد؟ نسلی که هنوز اسلام خمینی را نچشیده و حتی از آن خبر هم ندارد. نسلی که متولد دهه‌ی یکم و دوم 1300 است. یعنی هم‌زمان با روبـش آثار سنت و دین و رویـش غرب‌گرایی رشد کرده است. نمره‌ی یاران دبستانی با احتساب شرایط روزگارشان نزدیک بیست است. مثل امّت پیغمبر ندیده‌یی که خوب دینداری می‌کند؛ این نسلِ خمینی‌ندیده هم با این دوز استقلال‌طلبی شاهکار کرد.

سر برداریم و ده سال به پیش برویم. سال 42 است. نوزدانی در قنداق‌ها هستند و کودکانی در خانه‌ها نزد مادران هستند که در جوانی سر پرشوری پیدا خواهند کرد. امام وارد عرصه‌ی سیاست و مبارزه شده است و این کودکان و نوزادان باید منتظر قیام باشند. دیگر، ساحران سحر خود را نشان داده‌اند و بی‌جواب بوده. از سال 32 و شاید از سال 20 فعالان چپ و غیرچپ داد مبارزه سر داده‌ بودند اما تا سال 57 هیچ کاری از دست‌شان برنیامده بود. موسای زمان عصا برافراشت و در میدان فرعونی سیاست فرو انداخت. عصای موسوی امامِ برآمده از صندوق دین و مردم، دریای نیل مدرنیته را برشکافت و امّت را از خشکیِ میان چپ بی‌خدا و راست ماده‌گرا به ساحل انقلاب اسلامی رساند. تجربه‌ی استقلال‌طلبی نسل 32 هم بر مشاهده‌ی اعجاز دین‌محورانه‌ی خمینی و یاران‌اش افزوده شد و اکنون نسلی پیربچه شکل گرفته است. نوجوانی که قیام می‌کند و جوانی که مسئول مملکت می‌شود. هیچ‌کس شاید در بحبوحه‌ی حادثه‌ها فکر مبانی جامعه‌شناختی نهضت و فلسفه‌ی پایان تاریخ فوکویاما نبود. خیلی‌ها که پابرهنه‌ها بودند و شاید سوادشان هم قد نمی‌داد. اما همه حس می‌کردند. به ویژه جوان‌ها و حتی نوجوان‌ها حس می‌کردند که امام خمینی نه چپ است نه انگلیسی. نه توده‌ای است نه لیبرال. نه سنتی است و نه مدرن. امام متعلق به مکتب اسلام ناب شیعه‌یی بود که عزت را نه فقط برای شیعه که برای کل عالم اسلام می‌خواست. محل بروز اولیه‌ی تفکرش هم ایران بود. اجرای متن اسلام. متن قرآن. حکومت اسلام. حکومت علـی. این را مردم و جوان‌ها حس می کردند. ید بیــضا را دیده بودند و کلام امام را نافذ می‌دانستند. گمشده‌ی جوانان شریف دهه‌ی سی پیدا شده است. حالا کار دست جوان‌هاست. خودِ حکومت دست جوان‌هاست. مدیریت فکر و ذهن و دست و پا در این مرحله با این تراکم اتفاقات خیلی سخت می‌شود. گم‌راهی در اجرای فکر دینی در سال 57 محتمَل‌تر است تا در دهه‌ی سی. چه این‌که در دهه‌ی سی دین به قدری تُنک است که با نماز و روزه‌ای آغازش به انجام می‌رسد اما در اواخر دهه‌ی پنجاه یعنی اوان انقلابِ دینی مردم و امام، دین فربه شده است و برداشت‌ها گوناگون. جوانان دانشگاه را تعطیل کردند و حق هم داشتند. باید خلسه‌یی و خلوتی می‌یافتند تا غبار پنج دهه غرب‌زده‌گی و شرق‌زده‌گی را از چهره ی دانشگاه پاک کنند. هر چند نتیجه‌ی کار یعنی انقلاب فرهنگی در حد مطلوب نشد اما تا حدودی این انقلاب رخ داد. مفهوم مدرن دانشگاه حالا با یک شعار با مفهوم حوزه پیوند می‌خورد. اما این فقط شعار است. پیوندِ در و دیوار حوزه و دانشگاه، پیوندِ آدم‌های حوزه و دانشگاه با پیوند میانِ مجموعه‌ی متن، کتاب و مفهوم علم غرب‌زده با درس دین خیلی فاصله دارد. انقلاب رخ داده بود. جوان انقلابی پرشور بود. در سیزده آبان دانشجوها که هوای مدیریت کشور و صدور انقلاب در سر داشتند، سفارت آمریکا را تسخیر کردند. الخیر فی ما وقع. چه جرئتی. چه همتی. کجا رفت آن شور و هیجان انقلابی؟ بعد از آن... جنگ. حالا نوبت جنگ است. مردم باید به جنگ بروند و نه لزوماً دانشجوها. لوطی‌ها به جنگ رفتند. لات‌ها به جنگ رفتند. شاهرخ ضرغام‌ها به جنگ رفت. مــردها به جنگ رفتند. بعد از مَـــردها، مردم هم رفتند. بقّال و زارع و کارگر و معلم. دانشجوها هم رفتند. نمی‌خواهم بگویم که دانشجوها از اوّل به جنگ نرفتند بلکه باید گفت که غلبه‌ی فرهنگی در جبهه ظاهراً با فرهنگ لوطی‌گری متداخل در دین عجین شده بود. فرهنگ شوخی‌ها و اتفاقات جبهه و فرهنگی که بعدها برای ما نقل شد نشان می‌دهد که همان لات‌ها و لوطی‌ها و داش‌مشدی‌ها بودند که اسّ و اساس فرهنگ مردمی جبهه را بنا نهادند. البته این یک نظریه‌ی جامعه‌شناختی در باب فرهنگ دفاع مقدس هشت‌ساله است و جای نقد هم دارد. اما خودِ نگارنده تقریباً بر همین باور است. سطح شوخی‌ها و اصطلاحات مردمی جبهه نشان می‌دهد که بدنه‌ی مردمی نخستین و اصلی جنگ، غیردانشگاهی بود. هرچند بزرگان افسانه‌یی جبهه نظیر متوسلیان و وزوایی و باقری و ... از متن دانشگاه بودند. این بحث هم از بحث‌های مفصل و درگیرکننده است. تقابل و حضور جنس‌ها و تیپ‌های مردمی مختلف در جبهه و تبعات پس از جنگ تقابل جبهه‌رفته‌ها و نرفته‌ها از مباحث مهم شناخت جامعه است. این را باز نمی‌کنم. اگر اساس فرهنگ مردمی جبهه و جنگ را داش‌مشدی‌ها و لوطی‌ها بنا نهادند که حاصل اش فرهنگ شهادت‌طلبی و دلاوری و مردانه‌گی بود؛ انجام جنگ با حضور فکورانه و جهادی بچه‌های دانشگاه‌دیده ممکن شد که حاصل‌اش دانش نظامی و تبحر فنی بود. البته دانشگاه‌ندیده‌ها هم خودِ جنگ را دانشگاه یافتند. و در نهایت، جنگ که در باغ شهادت بود بسته شد...فتأملّ.

پس از اتمام جنگ زمزمه‌ها شکل گرفت. فرزندان جنگ‌نرفته‌ها درس‌خوانده‌تر و شیک‌تر شده بودند. شب‌ها هم برنامه‌های جذاب‌تر را در قاب جادو می‌دیدند. فرزندان جنگ‌رفته‌ها هم دو دسته بودند. دسته‌یی از امتیازها بهره بردند و دسته‌یی هم بی‌تراکتور به زمین کشاورزی‌شان و بی‌سهمیه به مدرسه و دانشگاه‌شان پرداختند. توسعه، چرخ‌دنده‌های گنده‌اش را از کمر ملت عبور داد. قشر متوسط غرب‌گرا بازتولید شد. باز هم قصه همان قصه‌ی دهه‌ی سی است. حالا دهه‌ی هفتاد است. قشر جنگ‌نرفته‌ی پای منبر ماهواره، می‌خواهد غربی بلنباند و غربی بلولد. دهه‌ی سی حرفی نبود. دهه‌ی هفتاد حرف بود. شهــید بود. خون بود. مردانه‌گی بود. باز هم لوطی‌صفت‌های جنگ‌دیده به میدان آمدند. در عرصه‌ی دهه‌ی هفتاد چند شخصیت داریم. اگر آژانس شیشه‌ای را فلسفیده باشید و نیوشیده باشید خیلی دچار گنگی نمی‌شوید. مردان از جنگ آمده‌ی غیرشیک هستند که مردانه از ارزش‌ها دفاع می‌کنند. جوانان هستند که دینداران‌شان هم بیشتر زبان نسبتاً خشن مربی‌های جنگی‌شان را می پسندند تا سبک آکادمیک دانشگاهی را. مردمان حاشیه‌نشین هم هستند که همان قشر متوسط سکولار را تشکیل می‌دهند. بادیه‌نشین‌های عرصه‌ی تمدن اسلام همان پامنبری‌های ماهواره. این قشر هم در دانشگاهِ انقلاب‌دیده تلاش‌ها کرده بود. عقبه‌ی فرهنگی پهلوی، علوم انسانی غربی و دولتِ مرد خندان و شیک‌پوش لیبرال دست به دست هم دادند تا در تیر 78 همان دانشگاه تهران با تجربه‌ی انباشته‌ی آن همه سال شاهد آشوب باشد. قتل‌های زنجیره‌یی بودار شده. پای اطلاعات وسط کشیده شده. سعید امامی در زندان خودش را می‌کشد (روایت رسمی). روزنامه‌ی سلام غائله‌یی مطبوعاتی را در مجلس با انتشار نامه‌یی محرمانه به نام سعید امامی مُرده سند می‌زند. کوی دانشگاه تهران آشوب می‌شود. گروگان‌گیری. درگیری. چند شب شلوغی. به این ماجرا هم کاری ندارم. این که چه تهمت‌هایی به نظام زده شد هم بماند. این که نقش فتنه‌گران دولتی و دانشگاهی چه بود هم بماند. من قصد دارم از دو جریان شاخ به شاخ دانشجویی بگویم. جریان یکم جریان کسانی است که زلف به اخبار غربی گره زده‌اند و به نظام و رهبری بدبین بودند. پیاده‌نظام این جریان در دانشگاه رشد کرد. این یک خیانت به دانشگاه بود. خیانتی عمیق. حیف از جوان‌هایی که درگیر منجلاب سیاست‌بازی آدم‌های شکست‌خورده‌ی سیاسی شدند و فکر باز خودشان را با خاطره و نوستالژی چرند قیام علیه نظام اسلامی همراه با تفاله‌ی نوشته‌جات چپی تاخت زدند. جریان دوم جریان رسمی بچه‌حزب‌اللهی‌ها بود. بزرگترهایشان جنگیده بودند و کوچکترها در دانشگاه بودند. مشکل این جریان ... مشکل که نمی‌شود گفت. ویژگی خاص این جریان این بود که ادبیات جنگی را وفادارانه و با حسن نیت و با اعتقاد به خون شهدا حفظ کرده بود. مشکل جایی پیش می‌آمد که این ادبیات نسبتاً خشن می‌رفت که در هر عرصه‌یی به کار رود. خلاصه‌اش می‌شود این که انقلابی‌گری یعنی خشونت. البته این امر ریشه‌ی عمیقی در سبک انقلاب اسلامی و حضور تفکر چپ در میدان دارد. مثلا چرا باید آرم‌های نهادهای انقلابی همه اسلحه داشته باشد؟ با کمی تأمل می‌شود به تأثیر تفکر چپ در بنیادهای انقلابی پی برد. برخوردهای غیراسلامی با پوشش دروغین دین که در سال‌های نخست انقلاب با مردم (دخترها و پسرها) می‌شد از همان تفکر آب می‌خورد. به هر حال پیوند این نوع خشونت با خشونت ذاتی و طبیعی هشت‌ سال جنگ و پای‌بندی به‌حق عده‌یی مبنی بر حفظ ارزش‌ها باعث ایجاد جریان حزب‌اللهی در دهه‌ی هفتاد شد. در درگیری تیر 78 هم دانشجویان متدین و ولایی به سبک مربی‌های رزمنده‌شان و بعضاً با همان ادبیات با جریان غرب‌گرا درگیر بودند. این دهه هم تجربه‌یی سنگین به اندوخته‌های جنبش اصیل دانشجویی اضافه کرد.

تقویم را کمی به‌روز کنیم. سال هشــتاد و هـشـت. عــام‌الفــتنه به قول نگارنده. بزرگ‌ترین رویارویی جریان غرب‌گرا با تمدن روبه‌نضج اسلامی. چهار سال احمدی‌نژاد کار کرد. همان کاری که باید می‌کرد. امیدهایی برای پر و بال گرفتن روزنه‌های تمدن نوین اسلامی شکل گرفت. خودِ احمدی‌نژاد هم از متن جنبش دانشجویی سر برآورده بود. اسلام. امام. استکبارستیزی و عدالت. شعارهای خوب محمود بود که ای‌کاش باقی می‌ماند بر عهدش. بگذریم. در دوره‌ی رأی 88 غرب و در واقع شیطان تمام قوای خود را مسلّح کرد تا چفت نشود این در و لولای دولت اسلامی با مردم. حیله‌یی از جنس عمروعاص باید. حقه‌ای و فتنه‌یی مردافکن. تقــّلب بر زبان‌ها افتاد. دانشجوی ساده‌ی غیرتشکّلی ما با دیدن این هشت ماه پرمشقّت و پرحادثه و غم‌انگیز به پیرمردی دنیادیده تبدیل شد. چه رسد به دانشجویان تشکّلی ما. آن‌ها که دیگر برای خودشان افسران جنگ نرم شدند. افسرانی که یاد گرفتند حربه‌های جنگ در عرصه‌ی خطیر علوم انسانی را. یاد گرفتند که حفظ حرمت خون شهدا را باید در عرصه‌ی علم و فناوری جستجو کرد. همه‌ی نیروهای متعلق به مکتب امام از عالم دینی گرفته تا منبری، از کارگر گرفته تا دانشجو، از سیاست‌مدار گرفته تا استاد دانشگاه آموختند که حجم تهاجم علیه تمدن اسلامی چه قدر می‌تواند باشد. نیکسون پای شوم خود را بر سه قطره خون گذاشت و نمی‌دانست که عدو شود سبب خیر اگر خدا خواهد. نمی‌دانست که غربی کردن ایران از مشروطه تا دهه‌ی سی نتوانست فطرت جوان ایرانی را آلوده کند. هجمه‌ی غربی – شیطانی فتنه‌ی 88 هم باعث شد که نسلی که می‌رفت خوابش بگیرد بیدار شده و در عرصه ماندن را یاد بگیرد.

 گم‌راهی در اجرای حکومت دینی هم وجود دارد. حالا تراکم بصیرت‌ها وجود دارد. حالا انبوه معارف وجود دارد و اگر دانشجو نتواند خود را مهار کند به کج‌راه می‌رود. اگر دین همان نماز و روزه بود می‌شد آغاز و انجام‌اش را به کم‌ترین زحمتی برگزار کرد. اما امروز دین متراکم و پربحث شده. ساختارهایش پیچیده شده. بحث‌هایش دقیق شده. در یک کلام دیــن در دنــیای امــروز به شدت دیــده می‌شود. دانشجوی امروز هم اگر نتواند هم‌پای قله‌ها حرکت نکند کلاه‌اش پس معرکه است. اگر هم بنزین معنوی‌اش را در پای سجاده‌ی عبادت تکمیل نکند پای کار جهادی‌اش چه علمی و چه سیاسی و... کم می‌آورد. مفهوم دانشجو از 32 تا 93 خیلی تغییر کرده است. دانشجوی امروز باید با تراکم بالا بداند. اگر متعلق به فضای دینی است که وظیفه‌ی سنگینی در رشد به سوی تمدن اسلامی دارد. اگر حتی با نظام اسلامی زاویه دارد هم باید لااقل اندازه‌ی سه یار دبستانی از استقلال کشورش خوشحال باشد. من نزدیک بود سرم را به دیوار بکوبم وقتی که دکتر ظریف در دانشگاه تهران گفت که آمریکا می‌تواند با یک دکمه تمام سیستم های دفاعی ایران را از کار بیندازد؛ عده‌ی زیادی از دانشجویان غیرمنطقی غرب‌گرا که خیلی عقب‌افتاده تشریف دارند سوت و هورا کشیدند. من به این دوستان هم توصیه می‌کنم دست‌کم منطق داشته باشید. سوت وکف برای یک جمله که ایران را ذلیل می‌خواهد. کجای عالم برای این جمله سوت می‌زنند؟ نکته‌ی دیگر مطالعه است. کم مطالعه می‌کنیم. در روزگار آلوده به رسانه‌های مدرن موبایلی و... جای مطالعه کم شده است. اگرچه دیگر کتاب‌خوان بودن چپ‌گراها و بی‌سواد بودن حزب‌اللهی‌ها فقط یک حرف چرند است و اعتباری ندارد. امروز دانش‌های کم بلای جان جنبش‌های دانشجویی است. بلای جان بسیجی‌ها دستور گرفتن از بالا و تعطیل کردن بساط اندیشیدن است. به همه نسبت نمی‌دهم. اما این مشکل وجود دارد. فکر مدیر شدن بلای دیگر است که محافظه‌کار می‌کند همه را. حضور در عرصه‌های فتح نشده هم بسیار موثر است. بلای جان زاویه‌دارهای با نظام هم بی‌منطقی و کمی هم ترس است. بسیاری از کرسی‌های آزاداندیشی در دانشگاه به خاطر عدم همکاری دوستان اپوزوسیون شکل نمی‌گیرد. موتور این بچه‌ها خیلی دیر روشن می‌شود. فراموش کردن پرچم استقلال ایران هم آفت این گروه است. غرب‌دوستی هم حدی دارد. نباید اجازه داد که جو ذلت‌بار تسلیم در برابر غرب تشکّل‌های چپی را فرا بگیرد. یک سیاست‌مدار اصلاح‌طلب در دیدار با بسیجی‌ها می‌گفت اصلاً همه‌ی این جریان‌های دانشجویی ضداستکباری و مسلمانی را ماها راه انداختیم. حالا افتاده دست شماها. خوب نکته همین است که چرا بدنه‌ی اصلاحاتی دانشجویی این قدر دور شده از فضای استقلال‌طلبی و استکبارستیزی. این خودش نکته ای است.

 راه، سخت است دیگر. باید از خدا خواست که افتخار طی کردن راه صعب تمدن اسلامی را به ما عطا کند. دانشگاه پدیده‌یی مدرن بود در هنگام پدیدار شدن در ایران. انقلاب اسلامی هم مدرن بود وقتی سر از پاریس درآورد رهبرش. نمی‌دانم... شاید مدرنیته سراسر ظلمت باشد. قضاوتی ندارم. اما به هر حال انفجار نوری در این ظلمات باعث شد که دانشگاه ظلمانی به سوی نور حرکت کند. نا این انفجار به شکل‌گیری نظامات تمدن اسلامی برسد راه زیادی باقی است. والسلام

 

پس‌نوشت : این مطلب در نشریه‌ی پنجاه‌وهفت چاپ شده است.