هواپیمایی به نام هوس

نقد فیلم «به وقت شام»

سجّاد نوروزی

 

 

دوربین و نگاه ابراهیمِ سینمای ایران در دو فیلم درخشان دیدبان و مهاجر، بیش از هر جای دیگری به دوربین و نگاه مطلوب «آقا مرتضی» نزدیک بود. و دوربین ابراهیم در روایت فتح _ که به درستی و در کمال سلامت، فاقد تیتراژ بود _ با جان و روح مرتضی آمیخته بود و دوربین دیده نمی‌شد و عرض اندام نمی‌کرد و این خود سوژه _ انسان _ بود که شناسانده می‌شد. شاه‌بیتِ غزل روایت فتحی‌ها این بود که «لنز دوربین را به سمت آدم‌ها بگیر نه روی رد موشک و خمپاره و این سرگرمی‌ها». برای سرگرم کردن، فیلمساز زیاد پیدا می‌شود اما برای شناساندن و نمایاندن انسان، آن‌هم انسان تعالی‌خواهِ انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی، دست ما چندان پر نیست. دوربین و نگاه ابراهیم سینمای ایران در دو فیلم بادیگارد و به وقت شام، از آن نگاهِ «به انسان»، بیشترین فاصله را گرفته است. این فاصله‌ی زیاد و برخی چالش‌های درونی فیلمساز، بادیگارد را به مرز فاجعه رساند اما به وقت شام اوضاع را ملایم و امیدها را به حاتمی‌کیا زنده کرد.

یونس، خلبانِ پدر، و فرمانده پایگاه، تصمیم دارد ایلیوشین را پرواز دهد. علی، خلبانِ پسر، نیز تصمیم گرفته است به مأموریت خود در سوریه خاتمه دهد و به ایران و خانواده‌اش برگردد. علی لحظاتی پیش از بازگشت، چند پیامک از سوی کاپیتان‌های دیگر مبنی بر این‌که یونس نباید پرواز کند؛ دریافت می‌کند. علی ناگهان از برگشتن به ایران منصرف می‌شود. به سوی پدر، که ظاهراً حق پرواز ندارد و از کار افتاده است، می‌رود و از او می‌خواهد در کنارش بماند. پدر شدیداً مخالفت می‌کند و به پسر می‌گوید باید برگردد. «ظاهراً» بحث‌شان جدی است. انتظار می‌رود شاهد یک چالش و کشمکش سرحال سیاسی عقیدتیِ پدر- پسری باشیم اما هرگز این اتفاق نمی‌افتد. پدر و پسر هنگام تاریکی به آشیانه‌ی ایلیوشین رسیدند؛ یونس در معرفی خود به بلال گفت که حالا دو خلبان هستیم، من و پسرم. به راستی در این فاصله چه اتفاقی افتاد که نظر پدر عوض شد؟ آن بحث مثلاً جدی اول سفر به کجا رسید؟ چه شد که تصمیم علی برای بازگشت به ایران و خاتمه‌ی مأموریت‌اش دگرگون شد؟ ظاهراً پیامک کاپیتان‌ها در اعتراض به پریدن یونس، علی را برای ماندن تحریک کرد. چه طور چند پیامک از دیگر خلبان‌ها و اظهار علاقه‌شان برای خدمت در جنگ، توانست برای علی، دوربرگردان عقیدتی باشد؟ اتفاقاً آن پیامک‌ها باید علی را هنگام بازگشت به ایران، دل‌گرم هم می‌کرد. او باید خوشحال می‌شد که، خدا را شکر، به تعداد کافی خلبان جان‌برکف موجود است و عجالتاً نیازی به حضور او _ و فقط و تنها فقط او _ در آسمان سوریه نیست و نیازی به حضور پدر او هم نیست. روشن نیست که چرا یونس علی‌رغم ازکارافتادگی و تذکر همکاران و اشتیاق سایر کاپیتان‌ها برای جانبازیِ در این راه، به این مأموریت می‌رود. کاراکتر محبوب فیلمساز که از اعماق جنگ‌های درون و برون‌مرزی انقلاب اسلامی می‌آید؛ در این قصّه خوش ننشسته و به زور، در فیلمنامه گنجانده شده است. حتی در ظاهر قصّه هم حضورش اضافی است و نباید باشد. کاراکتر یونس تقریباً همان حیدر ذبیحیِ بادیگارد است که چند روز تا بازنشستگی‌اش مانده بود با این تفاوت که یونس رسماً از کار افتاده شده است و پریدن‌اش توجیهی ندارد. در خود فیلم تصریح می‌شود که کمبود نیروی خلبان هم نداریم. از این ماجرا بی‌منطق‌تر، ماجرای پیوستن علی به پدرش است. وقتی علی به یونس پیوست تا دوتایی به مأموریت ایلیوشین اعزام شوند، حتماً کاپیتان‌های دیگر، مثل مخاطبان کاملاً گیج شده‌اند. در اتاق فرماندهی، خلبان‌های ایرانی از وضعیت خلبانان سوری می‌پرسند. سوری‌ها مشغول پرواز هستند. جویای وضعیت خلبان‌های روس می‌شوند. یونس در جواب می‌گوید «فعلاً قرعه با نام ما خورده است». بعید است فرماندهان نظامی در چنان موقعیتی «قرعه‌کشی» کنند. ظاهراً دل فیلمساز با روس‌ها صاف نیست وگرنه اطلاعات جنگی موجود است و دست‌وپا کردن توجیه عدم حضور روس‌ها در این عملیات مشخص، برای فیلمساز کار سختی نیست. دیالوگ «قرعه به نام ما خورده است» نمی‌تواند از زبان فرمانده ایرانی حاضر در متن جنگ باشد و نیم‌چه متلک خود فیلمساز است که به چفت‌وبست قصّه آسیب می‌زند. وجود این صحنه‌ها به قصّه ضربه زده است. بهتر بود فیلم از صحنه‌ی رسیدن دو خلبان ایرانی به آشیانه‌ی ایلیوشین آغاز می‌شد تا صرفاً شاهد یک اکشن جذاب _ که هواپیمابازی دارد _  باشیم نه فیلمی با ادعای شناساندن جنگ پیچیده‌ی سوریه و آدم‌های پیچیده‌تر آن.

پدر و پسر ایرانی، یونس و علی، در حال آماده سازی باند پرواز در نمایی ضدّنور با هم حرف می‌زنند. ربط جمله‌ها به هم معلوم نیست. پدر می‌گوید «اگر دیر بجنبیم این صداها به ایران هم می‌رسد». پسر می‌گوید «حواس‌تان به صداهای دور است» و نه به خانه. می‌گوید گناه پدر این است که در جنگ‌های متعددی شرکت و خانواده را فراموش کرده است. پسر، مثلاً معترض به این رفتار پدر است اما خودش خلبان شده و دقیقاً کار پدر را تکرار می‌کند و از برگه‌ی ترخیص‌اش _ که آن را اخراج می‌نامد _ مثلاً عصبانی است. هیچ چیزِ این رابطه‌ی پدر و پسری یا فرمانده و فرمان‌برداری درنیامده است. دیالوگ‌ها ناقص و شخصیت‌پردازی به سطحی‌ترین شکل ممکن انجام شده است. چرا خانواده‌ی همسر علی این قدر با علی و پدرش، فاصله‌ی اعتقادی دارند؟ آن‌چه از خانواده‌ی مدافعان حرم دیده‌ایم و شنیده‌ایم؛ چیز دیگری می‌گوید. شاید چون علی و پدرش خلبان هستند باید تصور کنیم که «تیپ» و «قیافه» همسر و خانوده‌ی مدافعان حرمِ خلبان با رزمندگانِ «زمینی‌ترِ» سپاه فرق می‌کند. جدیداً در فیلم‌های حاتمی‌کیا، همسر یا نامزد قهرمان فیلم، هر چه «زیبا»تر باشد شبهات‌اش نسبت به ایدئولوژی نظام بیشتر است!  بادیگارد و شبهه‌های همسر مهندس جوان هسته‌یی را به خاطر بیاورید. استدلال‌های مادر همسر هم نه به قامت فیلم نشسته است و نه به دهان حاتمی‌کیا می‌چرخد. این‌که «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است»؛ تمام استدلال مادر همسر بود و گویا تمام استدلال زاویه‌دارهای نظام. و گویا بقیّه‌ی قصه، پاسخ مبسوطی است بر شبهه‌ی «چراغی که به خانه رواست...» . یعنی فیلم برای این ساخته شده است که بگوید چرا این‌جا هستیم. آیا این یعنی نقد درون‌گفتمانی؟ چه اصراری بوده که حرف ناباورمندان به نظام، از زبان مادر همسر خلبان مطرح شود و باورپذیر نشود؟ و آیا همه‌ی عمق و گستردگی پرسش‌ها و شبهه‌های منتقدین حضور ایران در سوریه، در همین حد است؟ آیا تا به حال سوالی جدی‌تر از «چراغی که به خانه رواست...» نشنیده‌ایم؟

به پرواز ایلیوشین می‌رسیم و عملیات انتقال پیکرها، مجروحان، اسیران تکفیری، زندانیان سیاسی و شماری از غیرنظامیان از تدمر به دمشق. فیلمساز برای منطقی جلوه دادن گردهماییِ چنین جمع شدیداً متکثری تلاش چندانی نکرده است. منِ مخاطب بر اساس شناختِ فرامتنی خود از سابقه‌ی فیلمساز در آراستن ناگهانی چنین جمع‌هایی، به‌ویژه در آژانس شیشه‌یی، ارتفاع پست و احتمالاً گزارش یک جشن، تمایلی به ایراد گرفتن بر منطق رئال پدیدآمدن چنین تکثری ندارم. چه این‌که یک فرمانده عاقل، پنبه را در کنار آتش نمی‌نهد اما فیلمساز ما چنین می‌کند. هم‌سفر شدن اجباری این گروه از آدم‌ها طبیعتاً حاشیه‌هایی به همراه دارد. هر کدام از این حاشیه‌ها به نوبه‌ی خود قصّه‌یی دارد. فیلمساز با احتیاطی قابل تحسین، خود را درگیر اصطکاک و تنش این گروه‌ها با یکدیگر می‌کند. مواجهه‌ی عصبیِ بلال، نظامیِ مسیحی وطن‌پرستِ شهیدداده با شخص نظامی متعصب که زندانیان سیاسی را آورده است، کشمکش غیرنظامیان با محافظان هواپیما درباره‌ی اسیران تکفیری، نماز جماعت تکفیری‌ها و پیوستن زندانیان سیاسی به آن‌ها از جمله‌ی این اصطکاک‌ها است که کارگردان با گام‌های تند از روی آن‌ها عبور کرد و در هیچ کدام گیر نمی‌افتد. مهم‌ترین غیرنظامیِ سوارشده، دختر جوانِ بلال است که در کابین خلبان جا خوش کرده و احتمالاً خودِ «ناموس» سوریه یا «نماد»ی از ناموس و وطن است. این دختر مسیحی می‌توانست بین مسافران بنشیند اما طبق منطق فیلمساز بهتر است جلوی چشم باشد. این دختر، بعدتر، در گیرودار حادثه، از احتمال برده شدن به کنیزی به کاپیتان جوان ایرانی می‌گوید. و این روشن‌ترین پاسخ است برای سوال «چرا این‌جاییم؟».

عملیات تکفیری‌ها و ربودن هواپیما در دقیقه‌ی 43 اتفاق می‌افتد و می‌توان هر آن‌چه پیش از آن رخ داده است را حاشیه دانست و قابل حذف. با حذف هر یک از سکانس‌های پیش از دقیقه‌ی 43 ضربه‌یی به فیلم وارد نمی‌شود حتی با حذف کل آن! به طور مشخص صحنه‌ی عملیات ربایش هواپیما توسط تکفیری‌ها، یک غافل‌گیری جذّاب در فیلم‌نامه و اجرایی تحسین برانگیز در کارگردانی دارد. در این سکانس، فیلمساز، از پسِ نمایاندن پلیدی و خباثت تیپ داعشی در نماهای مختلف، برمی‌آید. حاتمی‌کیا در خلق صحنه‌های اکشن در فضاهای بسته مانند هواپیما متبحّر شده است. بزرگ‌ترین دستاورد به وقت شام این است که در هیچ صحنه‌یی در فیلم، تصویر داعشی‌ها سمپاتیک و حتی خنثی نیست و مدیریت کنش‌ها، نماها و میزانسن به گونه‌یی است که نفرت از داعش سکانس به سکانس با مدیوم تصویر ساخته شده و پررنگ‌تر می‌شود. البته به وقت شام در شناساندن ژرفای واقعیت داعش تلاشی نمی‌کند و ظاهراً چنین ادعایی هم ندارد. نفرتی که از داعش می‌نمایاند مطابق همان تصویر کلیشه‌یی رایج مردم ما از داعش است. با این حال، یک شخصیت را تا حدی برای مخاطب خاص می‌‌کند و به آن اندکی عمق می‌بخشد و او همان شیخ ممدوح سعدی است. در واقع، تمِ صحرانشینی و روحیه‌ی عشیره‌یی گریزگاهی برای فیلمساز شده تا از تصویر کلیشه‌یی داعش فاصله بگیرد و زیست یکی از زیرمجموعه‌های گروه‌های تکفیری را برای مخاطب، کمی خاص کند. برای نمونه، ابوخالد پس از پیاده شدن از هواپیما فارغ از همه جا _ و حتی فارغ از یاد دختری که برای کنیزی نشان کرده بود! _ سرخوشانه دنبال گوسفندهای صحرا می‌دود. جایی دیگر او روی صندلی‌های هواپیما ضرب می‌گیرد و زن شیخ به سبک عرب عشیره‌یی شعر حماسی می‌خواند. فیلمساز، نسبت به این شعرخوانی حماسی با زمینه موسیقی عربی، موضع همدلانه دارد. این بخش از فیلم در خاص کردن موقعیت یک طایفه در معرکه جنگ و تکفیر، موفق است. موفقیتی که مطلقاً در جای دیگری از فیلم تکرار نمی‌شود. رتق و فتق عملیات ربایش، پوشیدن عبا و شب‌کلاه، مذاکره با یونس، قسم خوردن به قرآن، رعایت مردانگی در بستن پیمان _ که با تحریک شدن رگِ طایفه‌یی‌اش ایجاد می‌شود _ ، گریه‌ برای مرگ پسرش ابوخالد، حفظ کردن روحیه‌ی ریاست‌ علی‌رغم مرگ ابوخالد، ایستادگی پای قول و قرارش حتی در مقابل ابوعمر چچنی و از دست دادن سر خود پای این حرف، کنش‌هایی است سینمایی که شیخ ممدوح را تنها شخصیت ماندگار به وقت شام می‌کند. چه بهتر بود که فیلمساز اصرار خود را برای گنجاندن همه‌‌ی تیپ‌ها کنار می‌گذاشت و به عمق دادن به شخصیت‌هایی کم‌شمارتر می‌پرداخت. گرایش تصنعی فیلمساز برای ایجاد یک گردهمایی جامع از همه‌ی گروه‌های تکفیری، سوری و مدافعین، اساساً سطح فیلم را از سینمای نمایان‌گر انسان به سینمای حادثه‌یی فرومی‌کاهد. چه این‌که امکان پرداخت درست به این تعداد از کاراکتر نیست مگر این‌که زیست فیلمساز با شخصیت‌ها درهم‌تنیده باشد. در اوایل فیلم صحنه‌ی سرازیر شدن خودروی دهشتناک انتحاری از تپه به سمت مردم را به خاطر بیاوریم. یونس، علی و رزمنده‌ی موتورسوار سوری در حال صحبت‌اند که کوادکوپتر نظر یونس را جلب می‌کند. در سینمای حادثه‌یی این امر درست و طبیعی است اما در سینمای انسان‌شناس و انسان‌ساز، این کوادکوپتر در حقیقت حواس خود فیلمساز را پرت کرده است. منِ مخاطب این سینما دوست دارم رزمنده‌ی سوری و جانورِ داعشی پشت رُلِ خودروی انتحاری را بشناسم اما تندباد «حادثه» و جبر «اکشن» منطقاً این اجازه را به فیلم‌نامه و فیلمساز نمی‌دهد. چاره این است که یک راه را باید انتخاب کرد.

 به جز شخصیت شیخ، هیچ یک از شخصیت‌های داعشی فراتر از آدمک‌های مقوایی نمی‌روند. دویدن ابوخالد پی گوسفندهای صحرا _ که او را کودک‌مآب می‌نمایاند _ با دیالوگ‌اش با ابوطلحه بلژیکی درباره‌ی «جهادی» بودن یا «اَعلامی» بودن نمی‌سازد. معنی «جهادی» بودن با هیچ تمهید سینمایی‌یی ساخته نمی‌شود. مرگ ابوخالد حاصل رفتار جنون‌آمیز خود او بود و این جنون نیز پیش‌تر به تصویر کشیده نمی‌شود. ابوخالد دختر مسیحی را به کنیزی طلب می‌کند و با نهیب پدر مجبور می‌شود کوتاه بیاید. ابوخالد کمی بعدتر با ساده‌ترین تحریک، خشمگین می‌شود و جان خود را از دست می‌دهد. داعشی هم اگر باشی، گرفتن کنیز به همین راحتی‌‌ها نیست. چه این‌که در جنگ‌های صدر اسلام هم که دوران بردگی و کنیزی بوده است؛ به این راحتی‌ها نبوده است. هر کاری حساب و کتاب دارد. کنیز گرفتن داعش، تنفرآور است اما اصلاً شوخی نیست و قاعده و تدبیر پشت آن است. چنین جدیت و تدبیری مطلقاً در ابوخالد نیست و به نظر نمی‌رسد داعشی‌ها این‌قدر ساده‌لوح باشند. اشتباه فیلمساز این است که فرصت پرداخت این تیپ مهم را غنیمت نشمرده و با آن را از دست داده است. از مهم‌ترین تیپ‌ها در میان نیروهای داعشی، تیپ جوانِ عربِ تکفیری «جهادی» _ در اینجا ابوخالد _ است که پرداخت پیچیده‌تری می‌طلبید. فیلمساز با ساده‌لوح نمایاندن ابوخالد، جنون آنی و کشتن‌اش، خیلی زود از «شرّ»ش خلاص شد.

یکی از نمودهای درنیامدن دو کاراکتر ایرانی، کنش‌های بیش از حد عاقلانه و مدبّرانه‌ی یونس و انفعال و خودباختگی بیش از حد علی در صحنه‌های پس از ربایش است. یونس به قدری تثبّت دارد که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده و این چیزها طبیعی است. از سوی دیگر علی، چنان ترسیده است که هر جا نمای پاهای او روی پدال را می‌بینیم انتظار خیس شدن شلوار را می‌کشیم. ترس علی تا اواخر فیلم با همین شدت، پابرجا می‌ماند. نه شجاعت یونس و نه ترس لرزه‌آور علی باورپذیر نیست. یونس در لحظه‌یی که شیخ یک دقیقه وقت تعیین کرد و علی از ترس می‌لرزید، به او می‌گوید «به‌ات افتخار می‌کنم». یونس، به چه چیز علی افتخار می‌کند؟ جای این دیالوگ این‌جا است؟ علی که تا این لحظه جز لرزیدن کاری نکرده است. از هر گوشه‌یی در فیلم تحمیلی بودن این رابطه بیرون می‌زند. فاصله‌ی یونس با علی فاصله‌یی اغراق‌آمیز است. شخصیت یونس به خاطر مسایل فرامتن، زیادی قوی است چرا که فیلمساز به او دوپینگ می‌رساند و شخصیت علی زیادی ضعیف است چون فیلمساز قوت لایموت‌اش را هم نمی‌دهد. یونس به زبان عربیِ محاوره‌یی مسلط است و ظاهراً اطلاع دقیقی از وضعیت طوایف عرب منطقه دارد. برای مذاکره و محتوای آن چنان آماده است که گویی پیش از ربایش، صد بار آن را مطالعه کرده است. از سوی دیگر علی، قادر نیست حتی احوال‌پرسی آدم‌ها را به عربی فصیح و کتابی جواب بدهد. تنها دغدغه‌اش که در جای‌جای فیلم، تصویری می‌شود مرور ویدئو‌های ارسالی همسر باردارش است و ضبط ویدئو خطاب به او با تبلت. تا صحنه‌ی پایانی، علی هیچ کنش جدّی‌یی ندارد. مذاکره یونس موفق است و صحنه به طور کلی قابل قبول است. سکانس مذاکره یا به قول خودشان، «ألاتفّاق»، تنها جایی است که به یادمان می‌اندازد که حاتمی‌کیا زمانی دیالوگ‌های درخشانی می‌نوشته است. دیالوگ‌های مذاکره و کَل‌کَل با آیات تنها دیالوگ‌های فیلم‌اند که با وجود ساده و سطحی بودن، جان دارند.  نکته‌ی مثبت دیگر این صحنه در پیوستگی با صحنه‌ی کشته شدن شیخ این است که هر اندازه با نمایش عقلانیت و مردانگی شیخ، او برای مخاطب سمپاتیک می‌شود؛ ابوخالد و از او پلیدتر ابوعمر چچنی با جنون و سبُعیّتِ خود، آنتی‌پاتیک می‌شوند. فیلمساز روی لبه‌ی تیغ حرکت می‌کند و از پس این معرکه برمی‌آید. البته باید یادآور شد که هندسه‌ی فیلم، کنش‌ها و شخصیت‌ها در سطح می‌ماند اما اگر کارگردان اهل رعایت اندازه‌ی بلدی، دانش و فهم خود نبود؛ همین هندسه‌ی ساده‌ی فیلم‌نامه، می‌توانست در اجرا به فاجعه‌هایی، از قبیل سمپاتیک کردن کلیت داعش، بینجامد که خوش‌بختانه این چنین نشده است.

در میانه‌ی فصل ربوده شدن، دو جنگنده‌ی روس ظاهر می‌شوند. دیالوگ یونس این است که «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!». این جمله‌ی یونس در کنار دیالوگش در اتاق فرماندهی درباره‌ی نیامدن روس‌ها و «قرعه»یی که به نام ایرانی‌ها افتاد؛ رنگ و بوی متلک به خود می‌گیرد. جنگنده‌های روسی در این صحنه مطلقاً کاری انجام نمی‌دهند و در ادامه‌ی روند قصّه هم بی‌تأثیر هستند. من اگر به جای روس‌ها باشم اعلام می‌کنم که به من برخورده است. دو جنگنده‌ی روس هیچ کار مفیدی انجام نداده و می‌روند پی کارشان و بعداً هم هیچ خبری از آن‌ها نمی‌شود. آیا یونس با روس‌ها بد است؟ آیا از منظر فیلمساز و از دهان یونس، روس‌ها آن‌طور که باید و شاید در سوریه کمک ما نبوده‌اند؟ چرا جنگنده‌های روس که از ربایش هواپیما مطلع شدند؛ اقدامات بعدی را انجام ندادند؟ میزانسنِ ادای جمله‌ی «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!» توسط یونس، نشان می‌دهد که این جمله‌ی دهان کاراکتر نیست و جمله‌ی فیلم‌ساز است. یک خلبان در آن وضعیت بسیار بحرانی و پیچیده وقتی نیروی کشور متحد خود، یعنی روسیه، را با دو جنگنده، در کنار خود، می‌بیند باید خوشحال شود. درست است که رادیواش خراب است و امکان ارسال پیغام نیست، اما دست‌کم مایه‌ی امیدواری که هست. ظاهر شدن دو جنگنده‌ی روس و هواپیمابازی تماشایی این دو جنگنده با ایلیوشین لحظات خیره‌کننده‌یی را به نسبت قامت صنعت سینمای ایران ساخته بود. ظاهر شدن روس‌ها در میزانسن فیلم، سمپاتیک و مایه‌ی دل‌گرمی است اما دیالوگ حقنه‌شده‌ی فیلم‌ساز یعنی متلک یونس به نیروی روسی کار را خراب کرد. لزومِ وجود این صحنه _ که پتانسیل بروز اکشن دارد _ ، میزانسن اکشنِ هواپیما و جنگنده و ظهور ناجی‌وار روس‌ها، از ناخودآگاه فیلم‌ساز برمی‌آید چرا که روس‌ها هیچ کنش موثری در کل فیلم و در آن صحنه نداشتند و حضورشان کاملاً نمایشی بود. اما متلک فیلم‌ساز به روس‌ها از دهان یونس، برآمده از خودآگاه فیلم‌ساز بود چرا که این جمله به آن فضای بسیار پرتنش و فوق‌بحرانی نمی‌آید. البته این متلک، یک بچّه‌متلک بود و حتماً همه‌ی آن‌چه در دل حاتمی‌کیا بود، عیان نشد. فیلم‌ساز از طرفی از ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم لذت می‌برد و از طرفی کهنه‌سرباز ایدئولوژیک انقلابی است که لابد «نه شرقی، نه غربی»‌ در گوش‌اش صدا می‌کند. فیلمساز، هواپیمابازی‌اش گرفته و برایش مهم نیست کل پلان‌های سُرخوردن جنگنده‌ها، اضافی است و کارکردی در قصه ندارد. این یکی از آن شبهه‌هایی است که خانواده‌ی همسر خلبانِ پسر، به نمایندگی از منتقدین حضور ایران در سوریه، دارند اما از زبان مادر همسر او شنیده نشد بلکه از زبان خود حاتمی‌کیا بیرون زد. شبهه‌ی جنس تعامل ما با روس‌ها از آن شبهه‌هایی است که خود فیلم‌ساز را اذیّت می‌کند و فیلم‌ساز هنوز از آن رها نشده است. برای فرار از این سوال یک نیمچه‌متلکِ وسط زمین و آسمان به روس‌ها انداخته است و کلیت قصّه را به پاسخ سوال «چراغی که به خانه رواست...» اختصاص داده است. سوالی که با برانگیختن احساس‌های رقیقه‌ی انسانی و وصف تصویری سبُعیّت داعش، قابل باوراندن است. در جایی دیگر از فیلم علی، با دورِ در جا زدن با ایلیوشینِ غول‌پیکر، باد شدیدی تولید می‌کند که باعث به زمین افتادن ابوعمر چچنیِ سوار بر اسب می‌شود. این کنش متهوّرانه از معدود کنش‌های شخصیت علی، پیش از پایان‌بندی است که هیچ پیوستگی‌یی با رفتار منفعلانه و لرزیدن‌های او ندارد. کارگردان این صحنه را بسیار گُل‌درشت برگزار کرده است به طوری که چاره‌یی نداریم جز تلقی این معنا که بادِ خشم ایرانی _ البته سوارِ بر صنعت و فنّاوریِ روسی! _ ، داعشیِ سوار بر اسبِ سیاهِ جاهلیت را از اسب _ و یحتمل از اصل _ به زمین می‌افکند. این باد موتور غولِ روسی است یا وزیدن خشم خدا؟ خدای «مهاجر» کجای کابین ایلیوشین، سینمایی می‌شود؟ کارگردان _ یا هدایت‌گرِ _ «مهاجر» کجاست؟ از کجای به وقت شام باید به یاد مهاجر و دیدبان افتاد؟ حاتمی‌کیا که در جوانی به مدد زیستِ نزدیک با دفاع مقدس و آدم‌های آن عصر، موفق شده بود بی‌واهمه از تکنیک‌زدگی عبور کند و به تعریف انسانِ «این‌جاییِ» دفاعِ ما برسد؛ امروز دچار هوس غریب ساخت «بیگ‌پروداکشن» شده است. اما هنوز ابراهیم حاتمی‌کیا مغلوب مطلق این هوس نشده است. او در این برزخ مانده است. آشکار شدن این برزخ به فرم اثر ضربه می‌زند.

عجیب‌ترین و بدترین فصل فیلم، سکانس اسارت و رفتن به سوی ذبح اسیران نارنجی‌پوش است. دوربین با نمایی اگزوتیک و تبلیغاتی _ که کاملاً غلط است _ با هلی‌شات، اسیران نارنجی‌پوش را نشان می‌دهد که به قربان‌گاه، یعنی محوطه‌ی آثار باستانی، برده می‌شوند. نارنجی‌پوش‌ها در میدان‌گاه مکان باستانی به صف می‌شوند. کم کم روشن می‌شود که این ذبح قرار است به صورت کارگردانی شده _ فیلم در فیلم _ از تلویزیون داعش پخش شود. کارگردان آن کلیپ، ابوطلحه‌ی بلژیکی است. از لحظه‌یی که اسیران، از جمله یونس و علی، روی زمین خوابانده می‌شوند؛ نماها تقریباً سوبژکتیو می‌شود. کمی بعد تصویر خیالی مادرِ علی، یعنی همسر یونس _ شاید همان فاطمه‌ی آژانس شیشه‌یی _ ، در دوردست دیده می‌شود. بریدنِ گلو آغاز  _ و مخاطب از دیدن چنین پلانی از نگاه ابراهیم حاتمی‌کیا، حیرت زده _ می‌شود. اما لحظاتی بعد این کابوس با دیالوگ کمیک چچنی، یعنی «چطوری ایرانی؟» تمام می‌شود. با زحمت باید بفهمیم که داعش قصد ساختن کلیپ داشته و سربریدنی در کار نیست. کل این فصل از فیلم، اضافی است و غلط. اضافی است از این رو که اگر این فصل به کل از فیلم درآورده شود مطلقاً ضربه‌یی به قصه‌ی به وقت شام وارد نمی‌شود چه این‌که قصه‌ی به وقت شام کوچک و ساده است و پیچیدگی خاصی هم ندارد. غلط است از آن جهت که دوربین ابراهیم حاتمی‌کیا ناخواسته دوربین ابوطلحه‌ی بلژیکی، تبلیغات‌چیِ لوده‌ی تیم داعش، است. زاویه‌ی دید در نمای هلی‌شات ابتدای فصل و نماهای ضبط شده با کوادکوپتر و پلان رجزخوانی نوجوان داعشی، که شیربچّه‌ی خلافت نامیده می‌شود؛ با زاویه‌ی دید کلیپ‌های رعب‌انگیز دوران جولان داعش قابل تفکیک نیست. ما «فیلم در فیلم» نمی‌بینیم بلکه فیلم مشترک کلیپ‌ساز داعشی و فیلمساز را به نظاره می‌نشینیم. نگاه حاتمی‌کیا در این فصل کاملاً مسخ شده و به سود ابتذال تصویری داعشی به محاق رفته است. ذکر گفتن دم جان دادن و دیدن تصویر زنی در دوردست که سر در چادر فرو می‌برد؛ نه تنها به راست نمودن این کژی کمکی نمی‌کند بلکه با خیالین جلوه دادن لحظات آخر، مخاطب را به اشتباه می‌اندازد که نکند همه‌اش خواب و کابوس بوده است. ظاهراً در فیلم، خواب دیدنی در کار نبوده اما این صحنه نمایان‌گر برزخ سینمایی خود فیلمساز است. جایی که استدلال و پشتوانه‌ی منطقی قصّه و حرف حساب در جوابِ شبهه‌ی «چرا اینجاییم»، کم می‌آید مولف مجبور است دست به تحریک احساسات زده و از نمایش عریان خشونت _ که واقع هم نمی‌شود _ بهره گیرد. گریزی هم از تمهید کلیپ‌سازی تبلیغات‌چی داعش هم نبود. چرا که نباید سری بریده می‌شد. چون قصّه ادامه دارد و قصه جای دیگری است. البته داعشیان در واقعیت بیرون از فیلم بارها و بارها «واقعاً» سر بریده‌اند.

به پایان‌بندی می‌رسیم. بعد از فصل سربریدن _ یا خط انداختن _ نمایشی، استفاده از دوربین‌های پرتابل و بازی با پخش زنده و تبلت و ... شدت می‌گیرد. قرار است هواپیما با چند نیروی داعشی و اسیران نیروهای مقاومت، که در قفس هستند، به جایی در دمشق کوبیده شود. تبلیغات‌چی داعش مثل ما این را نمی‌داند و مشغول برپایی پخش زنده است که فیلم در این لحظات از شدت لودگی بلژیکی و حرکات عجیب و غریب امّ‌سلما _ پدیده‌ی داعش! _ کمیک می‌شود. به لحظات آخر نزدیک می‌شویم. کار تمام است. علی، قهرمان این فصل، قفس‌ها را با چتر نجات آزاد می‌کند و دیگر کاری از او ساخته نیست مگر به جلو آوردن یک انفجار محتوم. این به جلو انداختن انفجاری محتوم ظاهراً جان کودکان و مردم دمشق را از یک عملیات انتحاری حفظ می‌کند. علی که در جای‌جای فیلم با تبلت و موبایل مشغول خاطره‌بازی با خانواده بود؛ در این فصل به طور ناگهانی از دنیا وارهیده است و چاره‌ای جز این ندارد که همسر و فرزندش را داخل همان تبلت رها کند. کار تمام می‌شود و دوربین نمای دوردستی از چترها و هواپیمای سوخته و حرم حضرت زینب (س) و مدرسه‌ی پر از بچه را نشان می‌دهد. از این قصّه‌ی ساده جز این پایان‌بندی هم انتظار نمی‌رفت. پس از آن، خاطره‌ی کودکی علی در مزرعه‌یی _ که نه حس می‌سازد و نه جغرافیا دارد _ در حال «هواپیمابازی» می‌آید و نگاه او به آسمان. اتفاقاً شخصیت اصلی فیلم مهاجر هم با پهپاد مهاجر از جایی به بعد در آن فیلم، هواپیمابازی می‌کرد. از آن لحظه‌یی که کنترل رادیویی مهاجر امکان‌پذیر نبود؛ بازی شخصیت اصلی با دستگاه کنترل شروع شد. بازی‌یی که دست غیب را به تصویر کشید و چه شکوهی داشت. شکوهی بدون شلوغ‌بازی صنعت و فنّاوری. هواپیمابازی فیلم مهاجر، به بازی‌چه گرفتن و عبور از تکنیک است و «هواپیمابازی» فیلم به وقت شام ارتجاع به سینمای اکشن منهای سینمای انسان _ آن‌هم انسان انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی _ است.

برخی صحنه‌ها در به وقت شام همه را به یاد «مدمکس» می‌اندازد. صحنه‌ی حمله‌ی انتحاری خودروی زرهی در اوایل فیلم، صحنه‌ی انفجار دو خودرو بر روی باند پرواز ایلیوشین و نماهای داعشی‌های تیم چچنی که باند را بسته بودند؛ لحظاتی است که «مدمکس» را به ذهن می‌آورد. مهم نیست فیلمساز ایده‌های تصویری لحظات اکشن خود را از چه فیلمی گرفته است بلکه مهم آن است که چرا این فیلمساز، ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم، همان بیگ‌پروداکشن، را محبوب‌تر از سینمای شخصیت‌محور می‌داند. دستاوردهای حاتمی‌کیا به لحاظ فنی و تکنیکی بر کسی پوشیده نیست. کارگردانی و جلوه‌های ویژه‌ی میدانی به وقت شام در چند سکانس آن به نسبت قامت سینمای ایران، شاهکار محسوب می‌شود اما این همه‌ی حرف نیست. حاتمی‌کیا هنوز حرفی برای گفتن دارد اما درونش پرآشوب است. مشکل درونی حاتمی‌کیا همچنان تردید در بر حق بودن یا نبودن جبهه‌ی ما است و مسئله‌ی نظام و انقلاب. این تردید در سینمای فیلمسازی چون او قابل پوشاندن نیست. زیرا که مسئله‌ی او سینما است و اثر او _به خلاف بسیاری از همقطاران‌اش _ هم‌چنان سینما است. زیست آدم‌های جنگ امروز، مثل مدافعان حرم، نسبت به زیست روزگار دفاع مقدّس، زیست پیچیده‌تری است. ورود به این زیست پیچیده، هم از جنس همان زیست باید باشد. در این مسیر زیستی، اما یک عامل اخلال ظاهر شده است و آن هوس کار «بزرگ» است. حاتمی‌کیا هنوز مرعوب تکنیک و صنعت عظیم سینما نشده اما دچار هوس‌اش شده است. هنوز می‌شود رگه‌های فیلمسازی را دید که حواس‌اش با سروصدای جنگ‌‌ یا طمطراق تکنولوژی پرت نمی‌شود. به وقت شام دوربینِ قلدری دارد و فیلمساز بلد است از قلدری دوربین خود نترسد. ابراهیم کسی نیست که نام فرزندش را رستم بگذارد و با بزرگ شدن‌اش از او بترسد. ابراهیم سینمای ایران، ابراهیمِ «این جا»، هنوز اسیر «بزرگی» تکنیک و صنعت نشده است اما با هوس‌اش دست و پنجه نرم می‌کند.