وارثان زمین

وَلَقَدْ کَتَبْنَا فِی الزَّبُورِ مِنْ بَعْدِ الذِّکْرِ أَنَّ الْأَرْضَ یَرِثُهَا عِبَادِیَ الصَّالِحُونَ

همه چیز برای فروش

همه چیز برای فروش

سجّاد نوروزی

 

   سینما، دعوتی است که سینماگر آن‌را مرتکب می‌شود. سینما دعوتی است عام برای پای گذاشتن مخاطب به درونِ جهانِ فیلم‌ساز و جهانِ درون او. سینمای درست، سینمایی است که پای مخاطب‌اش را از زمینِ زندگیِ روزمرّه و قصه‌های پریشان‌حال و گره‌های کور، بکَنَد و در فضای قصة خود پروازَش دهد. قصة درست برای سینما لزوماً قصه‌یی نیست که «خوش و خرّم» باشد؛ و در شهر و دیارش «همه چیز آرام». گاهی باید مخاطبِ سینما پایِ کَنده‌شده از غفلت‌های روزمرّة زندگی را نه در هوای نسیمیِ حکایتی طربناک بلکه در جوّ ِ ابری و کدرِ قصه‌های تلخ بگذارد. این تلخی که از جنسِ خِرَد است، حتماً به شیرینیِ کودن‌وارِ غافلانه زیستن می‌ارزد. مشکل از تلخیِ قصه و سینما نیست. مشکل آن است که مخاطب نتواند هنگام لمسِ پلیدیِ پاشیده‌شده روی پرده، نسبتِ انسانی با پلیدی برقرار کند و به خواستِ سازندة قصه، تبدیل به ماشینِ مرورگر رخ‌دادها شود. سینما هنری است که باید تماشاگر در واقعه، همراه و در درد و خوشی، انبازِ سینماگر شود. پس دوربینِ خالقِ فیلم، باید نسبتِ قطعی و شفاف با خوبی‌ها و بدی‌ها را در روحِ خود، ایجاد و جاری نماید. این روحِ غالب و مسلّط، در اندازة قاب، در زاویة نگاهِ دوربین، در حرکتِ دوربین، در اجزای سازندة شخصیت‌ها و در لحظه‌لحظة اثر باید موجود و زنده باشد. تخطّیِ از این قاعده و فرارِ از رعایت کردن این حال و حالت، حتی یک لحظه‌اش، باعث انهدامِ بنای اثر و آلودگیِ حس و به زیر کشیده شدنِ هنر و اصالتِ هنر می‌شود. جاودانگیِ یک اثر، هر چه هم که در هفته و ماه و سالی، پر طمطراق باشد و پرآوازه، در سراشیبِ تاریخ از میان می‌رود. این همه مکافاتِ یک لحظه خطا است پس چه بگوییم از وقتی که در جای‌جای یک فیلم، این مهم ناچیز انگاشته شده باشد.

ارایة تصویر از زشتی‌ها با پرتاب پرشتاب آن‌ها درون حوض تصویر متفاوت است. سینماگر باید بتواند جهانِ خاص‌شدة خود را بر اساسِ فهمِ زیست‌شدة خود بسازد. سوژه هر چه می‌خواهد باشد. مهم این است که اثر، مخاطب را به سلامت و به تمامی، بتواند از معبر فُرم، واردِ جهان سوژه‌اش، چه سوژة زشتی و پلیدی و چه سوژة خرّمی و نیکی، کند. اگر شناختِ زیستیِ فیلم‌ساز از همان چرک و عفونت و فلاکت، درست نباشد و عیب و نقص داشته باشد، این عیب و نقص، همه‌اش بر پردة سینما عیان می‌شود. حتی اگر کارگردانی رِند و پرانرژی، با هیاهو و شلوغ‌بازی و لرزاندنِ دوربین سعی کند که این عیبِ کارش را پنهان کند. چرک و عفونت و فلاکت را هم باید به‌اندازه و به‌قامت به تصویر کشید. پاشیدنِ این رنگ‌های زشت بر بومِ سینمایی، معنیِ سینما نمی‌دهد و فقط عکس‌های متحرکی است که بی‌حساب و بی‌نظم و بی‌قاعده جُم می‌خورند. می‌توانند به تعداد موی سر، اضافه شوند و کم شوند. وقتی فیلم‌ساز، چِرک‌شناس و عفونت‌یاب و فلاکت‌دیده و عبرت‌گرفته، نباشد یا وقتی که همة این‌ها باشد اما جهانِ درونش را برای کاوش تصویری مهیّا نکرده باشد یا مسلّط به دانش و ابزارِ ارایة اثر نباشد؛ نشانیِ اشتباه به مخاطب می‌دهد. مثلاً به جای نمایاندنِ درست فقر و اعتیاد و بِزِه، جزییاتِ بی‌اهمیت و روزمرّة زندگی را فقط به خاطر ظاهر غلط‌اندازش به تصویر می‌کشد. چاه توالت در هر خانه‌یی بوده و خواهد بود. درشت‌نمایی قابی که بر چاهی بسته شده، نشان از عدم درک فیلم‌ساز از کارکردِ جزییات در فیلم دارد. قابِ درستی که چرکِ ناشی از اعتیاد، عفونتِ برخاسته از فقر و فلاکتِ پیداشده از بِزِه را می‌نمایاند، قابی است که هم به‌اندازه، واقعیت را، هر چند عریان و بی‌نقاب، به رخ بکشد و به‌اندازه، نسبتِ شفاف و مطلقی بین زشتی‌ها و دوربینِ فیلم‌ساز و مخاطبِ پشت معبرِ دوربین برقرار کند. اما اگر سینماگر، برای کنکاش یافتن این اندازه‌هایِ گاه مینیاتوری، و برای پاک کردن دل از رِینِ «هوس»های «سینمایی»، وقت نگذارد و «خود» را خرج نکند و «خود» را نپیرایَد و نیابد؛ گرفتارِ آفتِ آسان گرفتن می‌شود. به‌جای یافتن تصویری ناب از چرک و عفونت درون جامعه، تا می‌تواند کاسة توالت نشان می‌دهد. این کج‌روی همان و بیرون زدن از قاب همان. پردة سینما با مخاطب صادق است و درونیات صاحب اثر را برملا می‌سازد. این هوس متداول کارگردانان روزگار ما است که نمایش پلیدی‌ها و زشتی‌ها را به همین حد نازل و مبتذل و چندش‌آور رسانده است.    

ابد و یک روز فیلمی فریب‌کار است. همه آدم‌ها در این فیلم قلّابی هستند و جنس اصل نیستند. یا درباره‌شان اغراق شده یا تحریف شده‌اند. از مادر شروع کنیم. مادرِ ابد و یک روز، موجودی قابل ترحم و منفور است. آیا فیلم‌سازِ «واقعیت‌گرا» در واقعیت می‌تواند پیرزنانی با این ویژگی‌ها بیابد یا چنین پیرزنی، یک موجود برساختة تخیّل فیلم‌ساز است؟ «بزرگ‌ترِ» خانه، مرتضی، بین دل‌سوزی برای خانواده و کیسه دوختنِ از خانواده در گذار است و تکلیف‌اش معلوم نیست. محسن، معتاد و مواد‌فروشی است که به طرز شگفت‌آوری هم‌چنان در اوج غیرت باقی مانده و شمّ ِ کارآگاهی هم دارد. سمیّه، خواهر به ظاهر فداکار و خدوم خانه است که همه را به صلاح و خیر نصیحت می‌کند اما درباره‌ی رفتن‌اش به خانة شوهر، یعنی افغانستان، همه را، و ما را، سرِ کار نهاده است. لیلا که وسواسی است و غیر از گربه از همه‌کس و همه‌چیز چندش‌اش می‌شود. اعظم که نان در کاسة دیة شوهر مرحوم می‌زند. شهناز که پسرِ نرّه‌‌خرش بر خودش و شوهرش و همه زور می‌گوید و نوید، نوجوانی در اوایل بلوغ، که با وجود ناملایمات شدید خانگی و نازل بودن سطح محلّة زندگی، به طرز عجیبی نمره‌های خوب می‌گیرد و آمادة اعزام به مدرسة تیزهوشان است. همة آدم‌های ابد و یک روز، هر یک به نحوی ناواقعی، اغراق‌شده یا تحریف‌شده هستند.

شروع فیلم، تمیزکاریِ خانه است و دور ریختن وسایل کهنه. فیلم‌ساز در کات پلان‌ها شتاب دارد. از همان ابتدای کار فیلم‌ساز نمای ضدنور سمیّه را در دستور کار خود قرار می‌دهد. اولین دیالوگ فیلم از اعظم به سمیّه است که در نقد مادرشان است. مادری که گداصفت خوانده می‌شود و هیچ آشغالی را دور نمی‌اندازد. نان‌های خشک محلّه را توی خانه جمع می‌کند. تشنگی‌اش با یک لیوان و دو لیوان آب برطرف نمی‌شود و نان را به کف ماهیتابه می‌کشد و می‌خورد. پانصدیِ تانخوردة دخل پسر خود را کِش می‌رود. شیشه توی لحاف جاساز می‌کند برای دیگر پسرش و علی‌رغم سن و سالش برای همه خوب فیلم بازی می‌کند. پیرزن فیلم ابد و یک روز، که با کراهت «مادر»ش می‌نامیم، طبق منطق خود فیلم سراسر ضرر است و مایة بدبختی «ابدی». در همان ابتدا وقتی پیرزن وارد خانه شد؛ اعظم گویی که قاتلی یا شَبَحی را دیده باشد؛ چشم گشاد می‌کند و به سمیّه هشدار می‌دهد. این صحنه حس طنزی کثیف دارد و کات خوردن این ورود به ماهیتابه‌لیسیِ پیرزن علی‌رغم نهیب فرزندان، هم‌راهیِ میزانسنِ فیلم‌ساز با این طنز کثیف را نشان می‌دهد. «مادرِ» این فیلم در همین ابتدای کار به لجن کشیده می‌شود. این پیرزن، شوهر بدی داشته و این شوهر مرده برای این جمع، خانه‌یی یادگار گذاشته است. خانه، تنها نکتة غیرمنفی از میراث پدر غایب این جمع است. این مادر هشت نُه شکم زاییده است. کلان‌شان، مرتضی که چهل را رد کرده است و خُردشان، نوید که حدودِ دوازده می‌نماید. اجداد این پیرزن همه اهل تریاک و شیره بوده‌اند. خودش هم که مجمع صفات حال‌به‌هم زن است. از لحاظ جسمی هم وضع جالبی ندارد و نیاز به تشت و ... برای قضای حاجت. این همه فلاکت، همه در این پیرزن جمع شده است. افراد این خانه با محسن، محتاطانه حرف می‌زنند و برخی نکته‌ها را رعایت می‌کنند. با مرتضی رودربایستی دارند و هر چیزی را به او نمی‌گویند. تنها آدمی که در این خانه هر درشتی به او بار می‌شود و هر کس هر چه می‌خواهد به او می‌گوید و او ساکت و حتی راضی می‌ماند؛ مادرِ این جمع است. حتی تعداد زایمان این زن هم مورد هتّاکی فرزندان قرار می‌گیرد. فیلم‌ساز هم نسبت به این پلیدی، زاویة خاصی نمی‌گیرد و ناتوان است از ایجاد میزانسنی که در آن مخاطب فیلم حس منفی و حس نفرت از هتّاکی به مادرِ این جمع، پیدا کند.

یکی از سکانس‌های مهم فیلم، دستگیر شدن محسن و معدوم کردن مواد داخل خانه است. نوید جوانمردانه و تیزهوشانه خانة دیگری را به مأموران نشان می‌دهد. مردم محلّه هم، که پیش‌تر گفته شده که از مغازة مرتضی به خاطر محسن خرید نمی‌کنند؛ مأموران را به خانة محسن راهنمایی نمی‌کنند. پس مشکل مردم با این معتاد محلّه چه بوده است که از مغازة بردارش خرید نمی‌کنند؟ نوید به خانه می‌رود و عملیات امحای مواد درون خانه شروع می‌شود. بخشی از مواد باید به توالت ریخته شود. چرا باید نمای کاسة توالت و جزییات پایین رفتن بسته‌ها از چاه، سینمایی شود؟ چه نکتة هنری، سینمایی و حتی «واقعیت‌گرایانه»یی در این پلان «خاص» وجود دارد؟ علاقة فیلم‌ساز به این مکان «خاص» - که در هر خانه‌‌یی هست - ، پیش‌تر معلوم شده بود. توالت هر خانه‌یی و هر مکان باکلاس و بی‌کلاسی ممکن است بگیرد. جایی در فیلم، توالت این خانة درخشان می‌گیرد. قوز بالای قوز. بین این همه آدم، باز هم سمیّه برای انفتاح چاه دست به چوب می‌شود. راستی چرا توی این وضعیت دختر خانه باید وارد عمل شود؟ چه لزومی دارد که دوربین فیلم‌ساز برای گشودن چاه توالت، با جزییات تشریحی، وقت بگذارد؟ چیزی که مطلقاً به قصه ربطی ندارد و کارکرد دراماتیک ندارد. البته حتماً کارکرد سیاسی اجتماعی دارد و عمق نگاه «واقعیت‌گرایِ» فیلم‌ساز را نشان می‌دهد! از منظر فیلم‌ساز اگر مثلاً چاه توالت یک کاخ بگیرد، اتفاقی غیرمهم و بی‌ربط به همه‌چیز است اما چاه توالت خانة ابد و یک روز، به طور «نمادین» می‌گیرد و به موقع و در یک‌سوم ابتدای فیلم می‌گیرد که بعداً در روندِ نابودی موادِ جاساز شده، با نمای نزدیک‌تر به کار بیاید و کارکرد «نقد اجتماعی» پیدا کند! آسیب‌ دیدن دست مرتضی هم هنگام پرتاب المپیکی جنس به پشت بام همسایه نچسب و اضافی است.

ماجرا بعد از آزادی محسن از بازداشت، متفاوت می‌شود. معلوم نیست چه تحولی در محسن رخ داده است که هم‌چون شیر خشمگین، «بالاخواهِ» خواهرش سمیّه درمی‌آید. مرتضی و سمیّه و اعظم داخل مغازه نشسته‌اند و محسن، با غیظ و غیرت، بیرون از مغازه ایستاده و سیگار دود می‌کند و سوالات خود را به درون مغازه پرتاب می‌کند. در این صحنه حس راست‌گویی در کلام محسن و حس مخفی‌کاری و آب‌زیرکاهی در سکنات و کلام مرتضی دیده می‌شود. به‌ویژه قسم به حضرت عباس که محسن برای ترک اعتیاد می‌خورد. چرا در این صحنه، حرفی از کتک‌کاری محسن با عاشقِ قدیمی سمیّه، آن زمان که در آموزشگاه، خیاطی می‌خواند، پیش کشیده نمی‌شود. مگر محسن بعداً در فیلم نگفت که من او را کتک زدم و او رفت و حالا هم سمیّه او را دوست می‌دارد. در این‌جا که صحبت از گزینة دیگر برای سمیّه می‌شود مطلقاً صحبتی از آن عاشق سابق، که ظاهراً سمیّه هم نظری به او دارد، نمی‌شود و حتی اشاره‌یی و ردّی هم از این موضوع مطرح نمی‌شود. حال آن‌که بعداً در دعوای روز عروس‌بران توی حیاط خانه، محسن با قطعیت می‌گوید که سمیّه هنوز فلان آدم را دوست دارد. محسن یادش رفته بود یا فیلم‌ساز که حرف آن عاشق را در مغازه هم مطرح کنند؟ احتمالاً فیلم‌ساز فراموش کرده بود. اگر هم فراموشی نبوده، مخفی نگه‌داشتن داده‌یی است که مطرح شدن ناگهانی‌اش می‌تواند سرِ بزنگاه، تأثیر آه‌خیز و اشک‌انگیز بگذارد و پشتوانة فیلم‌نامه‌یی هم نداشته باشد. شاید اگر نام این کار را «بهینه‌سازی» در فیلم‌سازی بنامیم؛ جالب باشد!

خواهران و برادران برای برگرداندن نوید از خانة خاله‌اش یا برای جُستن شناسنامة مفقودِ سمیّه یا برای بازدید از زخم صورتِ امیر، پسر شهناز، راهی مسکن مهرِ دور از شهر می‌شوند. در خانة شهناز محسن پشتِ درِ قفل‌شدة امیر، نوجوان هیجده‌سالة عاصی، شرور و ناخلَف، خیمه زده و منتظر شنیدن اسم و آدرس ضارب است. مرتضی و سمیّه و اعظم از دیه گرفتن حرف می‌زنند. شهناز از تئوری محسن مبنی بر حمایت از امیر و بالاخواه داشتن‌اش می‌گوید. محسن، که پس از آزادی، غیور و دلاور شده می‌گوید یا در را باز می‌کنی یا در را می‌شکنم. بلافاصله محسن به بهانه‌یی از خانه بیرون می‌رود. ظاهراً فیلم‌ساز دوست ندارد قدرت‌نمایی امیر را در حضور محسن اجرا کند. نوید می‌گوید بهتر است از دوست‌اش بپرسیم. امیر بیرون می‌آید و نعره می‌کشد. داییِ خود را هل می‌دهد و خوار و ذلیل می‌کند. به همه توهین می‌کند و از خانه بیرون‌شان می‌کند. شهناز در جمله‌یی مثلا در نفرین امیر، از نگاهِ «دنباله‌دارِ» پسرش می‌گوید و دروبینِ فیلم‌ساز هم دنبالة نگاهش ردّ ِ امیر را ، به غلط، می‌گیرد و نرّه‌خر را تا بستن دوبارة درِ اتاق مشایعت می‌کند. نماهای این سکانس معنای تقبیح کار زشت پسر عاصی را نمی‌دهد و در بهترین فرض ممکن، نسبت به این دریدگیِ گستاخانه خنثی عمل می‌کند. به‌طور مشخص، نمایی که پسر از پایین به بالا نشان داده می‌شود و با نماهای لایی اعضای فامیل، دوربین تا بسته شدن مجدد در اتاق، پسر را و هیبت‌اش را با جزییات می‌پیماید؛ یک خطای تصویری است. یک سوال مطرح می‌شود که چه‌طور در این دو خانواده، امیر و نوید، با دو روحیة متضاد شکل می‌گیرند. اگر بنا بود که بر اساس تربیت خانوادگی، رشد این دو نوجوان شکل بگیرد، جا داشت که نوید که در خانه‌یی دهشت‌ناک و عصبی و فاقد حس خانواده‌دوستی رشد کرده است، بیشتر عصبی و عصیانگر و وحشی بشود طرفه آن‌که در ابتدای دورة بلوغ هم قرار دارد و این سنّ ِ حساس، بر نوجوانانِ محلّه‌های خلاف‌پرور و خانه‌های «بی‌بزرگ‌تر»، طوفانی‌تر می‌گذرد. رفتار آرام و بامتانتِ نوید و سکوت‌ها و گفتن‌های به‌جا و حساب‌شده‌اش، بسیار فراتر از سن‌اش و بسیار دور از فضای تربیت‌اش می‌نماید. از آن سوی ماجرا چراییِ وحشی‌گری و قلدریِ دریدة امیرِ هیجده‌ساله هم معلوم نیست. مادری دارد و پدری و خانة نسبتاً قابل قبولی. چه‌طور شده که پدرِ امیر و مادرش از او حساب می‌برند؟ اصلاً امیر و قصة خانة شهناز چرا در فیلم مطرح می‌شود؟ حذف کل این ماجرای آزاردهنده چه ضرری به کلیت فیلم می‌زند؟ به نظر می‌رسد فیلم‌ساز، بدونِ امیرِ وحشی در فیلم، خودش احساس کمبود و خلأ را در کاراکترها حس کرده است. خودِ فیلم‌ساز، خانة پاسگاه نعمت‌آباد را کامل و جامع ندانسته یا راست نپنداشته است. جورچین آدم‌های خانة پاسگاه نعمت‌آباد، ناقص و کاریکاتوری بوده است. آدم‌بزرگ‌هایش تحریف شده‌اند که زیادی بد و سیاه هستند و آدم کوچولویش، نویدِ نوجوان، زیادی متین و عاقل و باشعور. خلق قصة زاید و سادیستیِ امیر از پس همین خلأ آمده است. گویا فیلم‌ساز به زبان بی‌زبانی، واقعیتِ نوجوانِ اهل پاسگاه نعمت‌آباد را در آینة امیر منعکس ساخته است. هر چه‌قدر نوید خوب است؛ امیر، نفرین‌شده است و غیرقابل تحمّل. به‌راستی اگر «نوید»هایی این چنین، در خانه‌هایی مانند خانة ابد و یک روز در آن محلّات هستند؛ چه جای نگرانی از آیندة شهر؟ اگر در هر خانه در شهر، یک نوید باشد، شهر گلستان می‌شود. طبق منطق فیلم حتما همین‌طور است. وقتی در خزینة فلاکت یعنی خانة «ابد و...» یک نوید رشد کرده پس به طریق اولی در همة خانه‌های شهر چنین گوهرهایی یافت می‌شود! در ادامه می‌فهمیم که قضییة خط و خش صورت، پُر کردن لاتی بوده و ضاربی در کار نیست. عین خود این خُرده‌قصة صادره از فیلم‌ساز که پُر کردنِ «لاتیِ» فیلم‌سازانه است و اثباتِ شناس بودن و آگاه بودن خود بر ادبیّات و فرهنگ و اتمسفر محلّه. به سمت نوید برویم. ریاضی و زبان‌اش را سمیّه با او کار می‌کند. کِی و کجا؟ در آرام‌ترین صحنة فیلم، نوید کارتون تماشا می‌کند و کتاب و دفتری جلوی‌اش باز نیست. در آن خانه که به اذعان اهل‌اش، سگدانی است؛ سمیّه چه‌طور می‌تواند ریاضی و زبان را با نوید کار کند و نوید چه‌طور از منجلاب خانه‌شان و از لابلای اعتیاد برادر و بدبختی‌های دیگران و در بحبوحة بلوغ و کشمکش‌های طبیعی‌اش و حتی شرطی بازی کردن در گیم‌نت، خود را به درس می‌رساند؟ می‌گویند نابغه است. بالأخره نابغه است و ریاضی و زبان و بقیة نمره‌ها را خودش بدون پشتوانه رقم می‌زند یا کمک سمیّه باعث شده است. جالب است که  قر دادن با سی‌دیِ شاد و شاباش گرفتن، اوج فرهیختگی این جمع در تشویق نمره‌های نوید است. هیچ راهی برای توجیه این کاریکاتور وجود ندارد.

در نیمة شب سمیّه از مرتضی معنی ابد و یک روز را سوال می‌کند. فیلم‌ساز تازه یادش افتاده است که بد نیست برای فیلم خود، معنی‌یی بتراشد. سمیّه در گوشی‌اش عکس هنرپیشة زن هندی، آیشواریا، را جستجو می‌کند. ظاهراً این اسم را در مغازه از مرتضی شنیده بود. جایی که محسن گفت مگر این افغانی، شاهرخ‌خان است. مرتضی در جواب گفت که مگر مامانت آیشواریا زاییده است که انتظارِ شاهرخ‌خان داری. حالا در نیمة شب سمیّه، آیشواریا را گوگل می‌کند تا ببیند کدام یک از پنجة آفتاب بهرة بیشتر برده‌اند. سمیّه بالش را روبه‌روی مرتضی می‌گذارد. معنی «ابد و یک روز» را می‌پرسد. معنی را از مرتضی با دقت می‌شنود. به چرخ خیاطی نگاه می‌کند و اشک می‌ریزد. اگر کسی برای این تکّة «پُرمعنی» توانست کارکردی منطقی در قصه بیابد، دیگران را بی‌خبر نگذارد.

لختی بعد معلوم می‌شود که سمیّه خودش شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. لیلا چرا زودتر این قضییه را افشا نکرد؟ سمیّه با خودش چند چند است؟ سمیّه و در حقیقت فیلم‌ساز موش‌وگربه بازی می‌کنند. سمیّه در نمایی ضدنور به نوید قول می‌دهد که از این خانه نمی‌رود و این‌ها همه‌اش بازی است. دقیقاً درست می‌گوید. این‌ها همه‌اش بازی است. در این بازی در درجة اول مخاطب است که قرار است فریب داده شود و بازی بخورد. وقتی سمیّه قرار نیست برود پس کشمکش اصلی کل فیلم روی هوا بنا شده و اگر سمیّه دارد به نوید دروغ می‌گوید که کل شخصیت‌پردازی روی هوا است. در ادامة همین افشاگری‌ها کم‌کم دعوای مرتضی و محسن به عنوان دو جناح تصمیم‌گیری خانه بالا می‌گیرد. حالِ آشفتة شخصیت‌پردازی به مخاطب این امکان را می‌دهد که بارِ استعاری بودن خانه و آدم‌ها را بر فیلم بگذارد و حالا کمی لذت‌بخش‌تر به کشف روابط بین آدم‌های خانه بپردازد. قضییة مخفی کردن هدایای مرد افغان و شناسنامه بی‌هیچ توضیحی محو می‌شود. افشاگری‌ها بیش از حد خسته‌کننده است چون هیچ‌کدام پی‌گیری نمی‌شود و به خط قصة ناقص‌الخلقة فیلم کمکی نمی‌کند. فقط لحظاتی التهاب‌دار و عصبی را رقم می‌زند که مخاطبِ بارِ اولی، کمی مرعوب شود و از دیدنِ واقعیتِ «عریان» جامعه ذوق‌زده شود. تناقض‌های قصه در این لحظات فیلم دیگر از حد می‌گذرد. سمیّه شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. هدف او قاعدتاً این بوده که تا جای ممکن ازدواج دائم با مرد افغان را به تأخیر بیندازد. حال چرا اعظم به او می‌گوید که بهترین کار را می‌کنی که می‌روی در حالی‌که توضیح فیلم این است که دل‌اش به رفتن نیست. اعظم تأکید می‌کند که سمیّة سی‌ساله یک خواستگار هم نداشته است در حالی‌که محسن بعدتر می‌گوید پای فرد دیگری در میان است و سمیّه هم او را می‌خواهد. ظاهراً این‌جا هم فیلم‌ساز یادش رفته بود.

اعظم حرف‌هایی می‌زند که از اندازة قاب این خانه و اهل آن فراتر است. می‌گوید که این‌جا هشت سال است که شب‌ها تصمیم می‌گیرند این زندگی را عوض کنند و صبح‌ها یادشان می‌رود. می‌گوید که این‌جا کسی عوض بشو نیست، این‌جا همه‌چیز ادامه دارد. حرف از «این‌جا» در فیلم زیاد است و ارجاع‌های آدم‌های خانه به خرابی بنیان‌ها در «این‌جا» در فیلم تکرار می‌شود. اوج این نوع ارجاع به خانه که استعاری به نظر می‌آید مربوط به دعوای اساسی مرتضی و محسن در حیاط است. در میانة آن آشوب، مرتضی به محسن می‌گوید هرکسی موقعیتی برایش پیش بیاید و از «این خانه» فرار نکند؛ از سگ کمتر است و هر کس برود و برگردد از آن «از سگ کمتر» هم کمتر است. از نام فیلم هم چنین برمی‌آید که استعاره بودن خانه به خواست فیلم‌ساز نزدیک‌تر است. ابد و یک روز محکومیت اهل این خانه است همان‌طور که اعظم گفت این‌جا چیزی عوض‌بشو نیست. در میانة دعوای محسن و مرتضی که کِش‌دار و تصنعی است، پیرزن از خواب بلند می‌شود و می‌گوید خراب شود خانه‌ای که بزرگ‌تر ندارد. مرتضی در جواب توهین بسیار گستاخانه‌یی به مادرش و پدرش می‌کند و در این جمع هیچ‌کس توی دهان مرتضی نمی‌زند. دوربین و میزانسن هیچ واکنشِ حسی‌یی از جنس تقبیح و اشمئزاز در مخاطب ایجاد نمی‌کند و خنثی است و «روایت‌گر» و در واقع، ماشین مرورگر. اعظم و سمیّه و محسن ساکت هستند و شهناز به یک «حیا کن» که رفع تکلیف از لحن‌اش می‌بارد؛ بسنده می‌کند. گویی پشه‌یی عطسه‌یی کرده یا خربزه‌یی در حوض شکسته و انگار نه انگار که همان «مادری» را که در پاره‌یی اوقاتِ فیلم، سنگِ حمایت‌اش را به سینه می‌زنند و ایضاً پدر، مورد اهانت سخیفِ مرتضی قرار گرفته است. چرا سمیّه که وقتی عکس‌های پدر را دید «حال‌اش بد شد»، و می‌گفت وقتی که بابا بود حال همه‌مان خوب بود؛ جواب توهین مرتضی را نمی‌دهد و حتی ناراحت نمی‌شود؟ زشتیِ توهین مرتضی به مادر و پدرش، از هُل دادن خواهرزادة نرّه‌خر اگر بیش‌تر نباشد کم‌تر نیست. حالا دست‌مان می‌آید که چرا میزانسن کتک خوردن دایی، یعنی مرتضی، از خواهرزاده‌اش ضد آن پسرک نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بنا دارد وقتی کاراکتر قصد توهین به پدر و مادرش را دارد؛ او را در مرکز تصویر نشان دهد و بقیة کاراکترها کنار بروند و بگذارند که او توهین‌اش را کامل کند. محسن در این صحنه چند لحظه سکوت می‌کند و به جمله‌های مرتضی گوش می‌دهد. بعد دوباره می‌رود سروقتِ داستان طولانی صیغة سمیّه. جالب این جا است که در عمدة دعواهای فیلم کسی در حرف دیگری نمی‌پرد. همه به جمله‌های هم تا آخر گوش می‌دهند تا مبادا خطابه‌هاشان خراب نشود. دعواهای محسن و مرتضی واقعاً «دیدنی» و «شنیدنی» است. این قشقرق‌ها اصلاً شبیه واقعیت یک دعوا نیست. اتفاقاً شبیه نمایش است. در جای‌جای فیلم، محسن و مرتضی با شدیدترین و خشمگین‌ترین حالت‌ها به هم حمله می‌کنند و چند ثانیه بعد دوباره فضا آرام می‌شود. دوباره خشم و حمله شکل می‌گیرد و این افت‌وخیز دایم جلو می‌رود. در حالی که در واقعیت، آدم حال این حجم از دعوا را برای یک روز از زندگی ندارد. یک دعوا از این همه دعوا برای یک روز آدم بس است. با طرف دعوا هم دیگر صحبت نمی‌کند. اما محسن و مرتضی اتفاقاً پر و پیمان‌تر از قبل با هم حرف می‌زنند و حتی در وسط بکُش‌بکُشِ دعوا یکدیگر را یاد دوران مدرسه هم می‌اندازند. نکتة جالب دربارة محسن این که او در هر یک از حالات نشئگی و خماری‌اش، حالِ دعوا و حالِ سخنرانیِ خوبی دارد و اساساً خوب، سنجیده و دقیق سخنرانی می‌کند. محسنِ شیشه‌یی- تریاکی، چه خمار و چه نشئه، قشنگ فن بیان دارد و مو به مو جزییات معضلات اهل خانه را می‌داند آن‌طور که گویی حکیمانه و چون سنگ صبور، تمام این غم‌ها را زیسته و جام هلاهل دردها را نوشیده و حالا لابد از چشمة قلب‌اش به زبان جاری شده! در حالی‌که او معتاد شیشه بوده و حالا ظاهراً فقط تریاکی است. اعتیاد واقعاً آدم‌ها را این‌قدر حکیم و بلبل‌زبان می‌کند؟ اگر محسن این حد از «بصیرتِ» خانوادگی داشت، اصلاً چه‌طور معتاد شده است؟

 پس از توهین مرتضی به پدر و مادرش، فیلم به راحتی و بدون این‌که آب از آب تکان بخورد جلو می‌رود. محسن می‌گوید وقتی سمیّه خانه نیست خواهرانش به مادرشان آب و غذا نمی‌دهند تا دستشوئی‌اش نگیرد. این جمله که با بازی قوی محمّدزاده ادا می‌شود، مطمئناً در سالن‌های اکران موجب تأثّر مخاطب شده است. این جمله اوج فریب‌کاری فیلم است. کدام دختری پیدا می‌شود که به مادرش آب ندهد و مادرش را تشنه نگهدارد. این قضاوت آقای فیلم‌ساز «واقعیت‌گرا» از کجا آمده است؟ چرا ما در این شهر چنین افراد بدتر از اشقیای کربلا را نمی‌بینیم؟ این پلیدیِ غلیظ که مادر را تشنه نگه می‌دارد؛ اگر واقعی باشد پس علت نمایش رقص و پایکوبی در فیلم و نمایش لحظات فراوان هم‌دلی «خانوادگی» در فیلم از کجا آمده است؟ پس چرا این آدم‌ها با هم عکس یادگاری می‌گیرند؟ این خانه و این خانواده، قلّابی هستند و برساختة فیلم‌ساز. مشکلِ کار این جاست که این بالماسکة اندوهناکِ بیش از حد پلید و تلخ، نام واقعیت بگیرد و مردمِ شریف شهر، و اهل محلّه‌های پایین‌شهر این چنین نواخته شوند. روضه‌خوانیِ محسن از مصایب خانه تازه گُل می‌کند. ذکر مصیبت تشنگی مادر و افشای یزید بودن دختران با سکوت دختران همراه است. جالب است. کدام آدم احمقی در واکنش به این اتهام ساکت می‌نشیند؟ این‌جا هر سه دختر اتهام محسن مبنی بر تشنه نگه‌داشتن مادر را با سکوت‌شان تأیید می‌کنند. محسن در ادامة ذکر مصیبت تأکید می‌کند که سمیّه نرو! می‌گوید اگر رفتی دیگر برنگرد. جای‌جای فیلم برگشتن سمیّه به خانه مورد بحث است و شرایط پیچیده‌یی برای آن حالت تصویر می‌شود. محسن می‌گوید اگر مشکل من هستم می‌روم. هر چند بعداً نشان می‌دهد دروغ می‌گوید. وقتی از طرف کمپ برای بردن محسن می‌آیند گویی جلّادها برای قطعه‌قطعه کردن محسن آمده‌اند. اهالی خانه با تعجّب از «بزرگ‌ترِ» خانه می‌پرسند: « مرتضی! الآن؟ ». این سوال، دقیقاً سوال ما هم هست. همه با گریه به صحنة کنده‌شدن محسن می‌نگرند و حتی مرتضی هم گریه می‌کند. راستی چرا مرتضی، که برای محسن گریه می‌کند، اجازة ناهار خوردن هم به او نداد؟ آیا مأموران کمپ نمی‌توانستند چند دقیقه دیرتر از راه برسند؟ چه اسف‌ناک که اهل این چاردیواری نسبت به هتّاکی مرتضی به پدر و مادرشان ساکت‌اند اما انتقال برادرِ معتادشان به کمپ، که روزنة رهایی و امید باید باشد، برایشان اشک‌انگیز است و دردناک. شاید نه فیلم‌ساز و نه اهل خانه نمی‌خواهند که محسن ترک کند. شاید چون این‌طوری «سینمایی‌تر» است و فریباتر. این‌طوری بازیِ طوفانی و نفس‌گیرِ بازیگر پُراستعداد بیشتر نمایان می‌شود.

سمیّه می‌رود و بدون این‌که ما چگونه برگشتن‌اش را ببینیم، برمی‌گردد. چراغ‌ها را روشن می‌کند و نوید را از نگرانی درمی‌آورد. و تمام. فیلم جایی تمام می‌شود که اصل ماجرا تازه شروع شده بود. در حالی‌که در کل فیلم حرف از رفتن از خانه و برگشتن به آن می‌شود؛ چه‌گونه است که همین اتفاق می‌افتد و فیلم‌ساز به جای این‌که درام اصلی فیلمش را روی درگیری‌های پس از برگشتنِ سمیّه بنا کند؛ تیتراژ فیلم‌اش را بالا می‌آورد؟ اگر سمیّة واقعی، سمیّة نوید است، پس چرا در اوایل فیلم و در خلوت داشت با دیدن عکس‌های خانوادگی اشک می‌ریخت؟ آدمی که برای ترساندن و به خود آمدن اهل خانه، فیلمِ رفتن بازی می‌کند؛ با خودش در خلوت خودش که رودربایستی ندارد. و اگر سمیّه واقعاً بنای بر رفتن داشته است، که همین به نظر می‌رسد، چرا چگونگیِ تغییر تصمیم و کیفیت اجرایِ تصمیم برگشتن به خانه، که اصلِ سینما بود، به تصویر کشیده نشد؟ فیلم‌ساز، سمیّه را هنگام دروغ گفتن به نوید مبنی بر قول به نرفتن از خانه، ضدّنور نشان می‌دهد. این یک تمهید سینمایی است که کمی کارکردِ فرمی دارد. اگر دروغ سمیه به نوید آن‌قدر مهم است که باید چگونگی‌اش کمی سینمایی شده، پس چرا لحظة طوفانیِ ارادة سمیّه برای جدا شدن از افغان‌ها و بازگشت به خانه سینمایی نمی‌شود؟ آن‌هم بازگشتی که خود آغازگر بحران و طوفان اصل‌کاریِ این خانة متلاطم است.

در صحنة نظافت و نقاشیِ اتاق محسن موسیقیِ نسبتاً خوشایندی داریم و نور خوب صحنه و قاب عکس «شازده‌پسر» و خندة خواهر و برادر. همین صحنه برای اثبات سمپاتیک بودن فیلم‌ساز نسبت به محسن کافی است. همین مقدارِ مختصر برای ایجاد سمپاتی برای مادر فیلم ابد دیده نمی‌شود. در هیچ‌کجای فیلم حتی یک لحظه، حس زیبایی‌شناسی برای دیدن و تماشای مادر خانه وجود ندارد. در بهترین فرض ممکن، لحظاتی برای ترحم نسبت به پیری و آزار دیدن پیرزن وجود دارد اما ایجاد محبت و دوست داشته شدن، هرگز. فیلم در توضیح فلاکت الکن است. علی‌القاعده این خانواده نباید این چنین مفلوک باشند. چرا اعظم با آن همه پول بادآورده به مرتضی کمک مالی نکرده بود که مرتضی خواهرش را «نفروشد»؟ لیلا، اگر به زورِ فیلم‌نامه وسواسی نبود به راحتی می‌توانست گلیم خود را از آب بیرون بکشد. سمیّه هم که از هر انگشتش هنری می‌بارد. بقیه هم کم و بیش همین‌طور. اصلاً از این بدبختی و فلاکت ادعایی، سینما بیرون نیامده است. استفادة محسن از تعبیر «فروختنِ خواهر» خیلی به شهناز برخورد که گفت: ولی حرف فروختن را نزنی که خیلی حرف بدی است - . اما کارگردان هم در همین حد ماجرای ناموس‌فروشی را جدی مطرح کرده است. همین داستان جنجالی بزرگ در انتهای فیلم رها می‌شود و پایانِ باز. ابد و یک روز استعاری نیست و رئال هم نیست. اما فیلم‌ساز دوست دارد که هم این باشد و هم آن. اسم فیلم و چند جملة «پرمعنی» و چند صحنة «تفکّر» برانگیز برای وجه استعاری کنار گذاشته است و دعوا بازی و قشقرق و پیاده‌روی توی حیاط و خبر کردن «هم‌سایه» را هم برای وجه رئال سر هم کرده است. فروختن خواهر اگر در قصة ابد و یک روز جدی نیست شاید فروختن «مادرِ» وطن، جدی باشد. وطن‌فروشی هرگز نمی‌تواند سینما باشد. هر کس هر چه می‌فروشد آن را خواستنی و خوشبو جلوه می‌دهد ولی فقط وطن‌فروش است که می‌گوید «این‌جا» بوی «گند» می‌دهد. وطن‌فروش با عقل می‌فروشد و سینما از قلب می‌آید. بازیِ «قوی» بازیگر پراستعداد هم از آن‌جا که نسبت به «توی سر مال زدن»، خودآگاهی دارد؛ به دل نمی‌نشیند چون با «عقل» بازی کرده نه با قلب. فیلم‌ساز در «به رخ کشیدن» کثافت موفق است اما در تبدیل پلیدی و عفونت به سینما و داشتن موضعِ معنی‌دار نسبت به آن، اصلاً موفق نبوده است. از سر و وضع فیلم، چرک می‌بارد. چرکی که مایة دل‌سوزی و دریغ نیست و متاعِ فروش است. پس چه بهتر که سر تا پای فیلم بشود متاع فروش. اصلاً همه چیز برای فروش.

 


۰۸ شهریور ۹۷ ، ۱۲:۵۵ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
سجاد نوروزی

نقد لاتاری

نقد فیلم لاتاری

عنوان : انتقام شوخی انتقام جدّی

منتشرشده در مجله فرم و نقد (شماره ۳ بهار ۹۷)

برای دریافت اینجا را کلیلک کنید.

۲۸ ارديبهشت ۹۷ ، ۱۱:۳۲ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
سجاد نوروزی

هواپیمایی به نام هوس

 

هواپیمایی به نام هوس

نقد فیلم «به وقت شام»

سجّاد نوروزی

 

 

دوربین و نگاه ابراهیمِ سینمای ایران در دو فیلم درخشان دیدبان و مهاجر، بیش از هر جای دیگری به دوربین و نگاه مطلوب «آقا مرتضی» نزدیک بود. و دوربین ابراهیم در روایت فتح _ که به درستی و در کمال سلامت، فاقد تیتراژ بود _ با جان و روح مرتضی آمیخته بود و دوربین دیده نمی‌شد و عرض اندام نمی‌کرد و این خود سوژه _ انسان _ بود که شناسانده می‌شد. شاه‌بیتِ غزل روایت فتحی‌ها این بود که «لنز دوربین را به سمت آدم‌ها بگیر نه روی رد موشک و خمپاره و این سرگرمی‌ها». برای سرگرم کردن، فیلمساز زیاد پیدا می‌شود اما برای شناساندن و نمایاندن انسان، آن‌هم انسان تعالی‌خواهِ انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی، دست ما چندان پر نیست. دوربین و نگاه ابراهیم سینمای ایران در دو فیلم بادیگارد و به وقت شام، از آن نگاهِ «به انسان»، بیشترین فاصله را گرفته است. این فاصله‌ی زیاد و برخی چالش‌های درونی فیلمساز، بادیگارد را به مرز فاجعه رساند اما به وقت شام اوضاع را ملایم و امیدها را به حاتمی‌کیا زنده کرد.

یونس، خلبانِ پدر، و فرمانده پایگاه، تصمیم دارد ایلیوشین را پرواز دهد. علی، خلبانِ پسر، نیز تصمیم گرفته است به مأموریت خود در سوریه خاتمه دهد و به ایران و خانواده‌اش برگردد. علی لحظاتی پیش از بازگشت، چند پیامک از سوی کاپیتان‌های دیگر مبنی بر این‌که یونس نباید پرواز کند؛ دریافت می‌کند. علی ناگهان از برگشتن به ایران منصرف می‌شود. به سوی پدر، که ظاهراً حق پرواز ندارد و از کار افتاده است، می‌رود و از او می‌خواهد در کنارش بماند. پدر شدیداً مخالفت می‌کند و به پسر می‌گوید باید برگردد. «ظاهراً» بحث‌شان جدی است. انتظار می‌رود شاهد یک چالش و کشمکش سرحال سیاسی عقیدتیِ پدر- پسری باشیم اما هرگز این اتفاق نمی‌افتد. پدر و پسر هنگام تاریکی به آشیانه‌ی ایلیوشین رسیدند؛ یونس در معرفی خود به بلال گفت که حالا دو خلبان هستیم، من و پسرم. به راستی در این فاصله چه اتفاقی افتاد که نظر پدر عوض شد؟ آن بحث مثلاً جدی اول سفر به کجا رسید؟ چه شد که تصمیم علی برای بازگشت به ایران و خاتمه‌ی مأموریت‌اش دگرگون شد؟ ظاهراً پیامک کاپیتان‌ها در اعتراض به پریدن یونس، علی را برای ماندن تحریک کرد. چه طور چند پیامک از دیگر خلبان‌ها و اظهار علاقه‌شان برای خدمت در جنگ، توانست برای علی، دوربرگردان عقیدتی باشد؟ اتفاقاً آن پیامک‌ها باید علی را هنگام بازگشت به ایران، دل‌گرم هم می‌کرد. او باید خوشحال می‌شد که، خدا را شکر، به تعداد کافی خلبان جان‌برکف موجود است و عجالتاً نیازی به حضور او _ و فقط و تنها فقط او _ در آسمان سوریه نیست و نیازی به حضور پدر او هم نیست. روشن نیست که چرا یونس علی‌رغم ازکارافتادگی و تذکر همکاران و اشتیاق سایر کاپیتان‌ها برای جانبازیِ در این راه، به این مأموریت می‌رود. کاراکتر محبوب فیلمساز که از اعماق جنگ‌های درون و برون‌مرزی انقلاب اسلامی می‌آید؛ در این قصّه خوش ننشسته و به زور، در فیلمنامه گنجانده شده است. حتی در ظاهر قصّه هم حضورش اضافی است و نباید باشد. کاراکتر یونس تقریباً همان حیدر ذبیحیِ بادیگارد است که چند روز تا بازنشستگی‌اش مانده بود با این تفاوت که یونس رسماً از کار افتاده شده است و پریدن‌اش توجیهی ندارد. در خود فیلم تصریح می‌شود که کمبود نیروی خلبان هم نداریم. از این ماجرا بی‌منطق‌تر، ماجرای پیوستن علی به پدرش است. وقتی علی به یونس پیوست تا دوتایی به مأموریت ایلیوشین اعزام شوند، حتماً کاپیتان‌های دیگر، مثل مخاطبان کاملاً گیج شده‌اند. در اتاق فرماندهی، خلبان‌های ایرانی از وضعیت خلبانان سوری می‌پرسند. سوری‌ها مشغول پرواز هستند. جویای وضعیت خلبان‌های روس می‌شوند. یونس در جواب می‌گوید «فعلاً قرعه با نام ما خورده است». بعید است فرماندهان نظامی در چنان موقعیتی «قرعه‌کشی» کنند. ظاهراً دل فیلمساز با روس‌ها صاف نیست وگرنه اطلاعات جنگی موجود است و دست‌وپا کردن توجیه عدم حضور روس‌ها در این عملیات مشخص، برای فیلمساز کار سختی نیست. دیالوگ «قرعه به نام ما خورده است» نمی‌تواند از زبان فرمانده ایرانی حاضر در متن جنگ باشد و نیم‌چه متلک خود فیلمساز است که به چفت‌وبست قصّه آسیب می‌زند. وجود این صحنه‌ها به قصّه ضربه زده است. بهتر بود فیلم از صحنه‌ی رسیدن دو خلبان ایرانی به آشیانه‌ی ایلیوشین آغاز می‌شد تا صرفاً شاهد یک اکشن جذاب _ که هواپیمابازی دارد _  باشیم نه فیلمی با ادعای شناساندن جنگ پیچیده‌ی سوریه و آدم‌های پیچیده‌تر آن.

پدر و پسر ایرانی، یونس و علی، در حال آماده سازی باند پرواز در نمایی ضدّنور با هم حرف می‌زنند. ربط جمله‌ها به هم معلوم نیست. پدر می‌گوید «اگر دیر بجنبیم این صداها به ایران هم می‌رسد». پسر می‌گوید «حواس‌تان به صداهای دور است» و نه به خانه. می‌گوید گناه پدر این است که در جنگ‌های متعددی شرکت و خانواده را فراموش کرده است. پسر، مثلاً معترض به این رفتار پدر است اما خودش خلبان شده و دقیقاً کار پدر را تکرار می‌کند و از برگه‌ی ترخیص‌اش _ که آن را اخراج می‌نامد _ مثلاً عصبانی است. هیچ چیزِ این رابطه‌ی پدر و پسری یا فرمانده و فرمان‌برداری درنیامده است. دیالوگ‌ها ناقص و شخصیت‌پردازی به سطحی‌ترین شکل ممکن انجام شده است. چرا خانواده‌ی همسر علی این قدر با علی و پدرش، فاصله‌ی اعتقادی دارند؟ آن‌چه از خانواده‌ی مدافعان حرم دیده‌ایم و شنیده‌ایم؛ چیز دیگری می‌گوید. شاید چون علی و پدرش خلبان هستند باید تصور کنیم که «تیپ» و «قیافه» همسر و خانوده‌ی مدافعان حرمِ خلبان با رزمندگانِ «زمینی‌ترِ» سپاه فرق می‌کند. جدیداً در فیلم‌های حاتمی‌کیا، همسر یا نامزد قهرمان فیلم، هر چه «زیبا»تر باشد شبهات‌اش نسبت به ایدئولوژی نظام بیشتر است!  بادیگارد و شبهه‌های همسر مهندس جوان هسته‌یی را به خاطر بیاورید. استدلال‌های مادر همسر هم نه به قامت فیلم نشسته است و نه به دهان حاتمی‌کیا می‌چرخد. این‌که «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است»؛ تمام استدلال مادر همسر بود و گویا تمام استدلال زاویه‌دارهای نظام. و گویا بقیّه‌ی قصه، پاسخ مبسوطی است بر شبهه‌ی «چراغی که به خانه رواست...» . یعنی فیلم برای این ساخته شده است که بگوید چرا این‌جا هستیم. آیا این یعنی نقد درون‌گفتمانی؟ چه اصراری بوده که حرف ناباورمندان به نظام، از زبان مادر همسر خلبان مطرح شود و باورپذیر نشود؟ و آیا همه‌ی عمق و گستردگی پرسش‌ها و شبهه‌های منتقدین حضور ایران در سوریه، در همین حد است؟ آیا تا به حال سوالی جدی‌تر از «چراغی که به خانه رواست...» نشنیده‌ایم؟

به پرواز ایلیوشین می‌رسیم و عملیات انتقال پیکرها، مجروحان، اسیران تکفیری، زندانیان سیاسی و شماری از غیرنظامیان از تدمر به دمشق. فیلمساز برای منطقی جلوه دادن گردهماییِ چنین جمع شدیداً متکثری تلاش چندانی نکرده است. منِ مخاطب بر اساس شناختِ فرامتنی خود از سابقه‌ی فیلمساز در آراستن ناگهانی چنین جمع‌هایی، به‌ویژه در آژانس شیشه‌یی، ارتفاع پست و احتمالاً گزارش یک جشن، تمایلی به ایراد گرفتن بر منطق رئال پدیدآمدن چنین تکثری ندارم. چه این‌که یک فرمانده عاقل، پنبه را در کنار آتش نمی‌نهد اما فیلمساز ما چنین می‌کند. هم‌سفر شدن اجباری این گروه از آدم‌ها طبیعتاً حاشیه‌هایی به همراه دارد. هر کدام از این حاشیه‌ها به نوبه‌ی خود قصّه‌یی دارد. فیلمساز با احتیاطی قابل تحسین، خود را درگیر اصطکاک و تنش این گروه‌ها با یکدیگر می‌کند. مواجهه‌ی عصبیِ بلال، نظامیِ مسیحی وطن‌پرستِ شهیدداده با شخص نظامی متعصب که زندانیان سیاسی را آورده است، کشمکش غیرنظامیان با محافظان هواپیما درباره‌ی اسیران تکفیری، نماز جماعت تکفیری‌ها و پیوستن زندانیان سیاسی به آن‌ها از جمله‌ی این اصطکاک‌ها است که کارگردان با گام‌های تند از روی آن‌ها عبور کرد و در هیچ کدام گیر نمی‌افتد. مهم‌ترین غیرنظامیِ سوارشده، دختر جوانِ بلال است که در کابین خلبان جا خوش کرده و احتمالاً خودِ «ناموس» سوریه یا «نماد»ی از ناموس و وطن است. این دختر مسیحی می‌توانست بین مسافران بنشیند اما طبق منطق فیلمساز بهتر است جلوی چشم باشد. این دختر، بعدتر، در گیرودار حادثه، از احتمال برده شدن به کنیزی به کاپیتان جوان ایرانی می‌گوید. و این روشن‌ترین پاسخ است برای سوال «چرا این‌جاییم؟».

عملیات تکفیری‌ها و ربودن هواپیما در دقیقه‌ی 43 اتفاق می‌افتد و می‌توان هر آن‌چه پیش از آن رخ داده است را حاشیه دانست و قابل حذف. با حذف هر یک از سکانس‌های پیش از دقیقه‌ی 43 ضربه‌یی به فیلم وارد نمی‌شود حتی با حذف کل آن! به طور مشخص صحنه‌ی عملیات ربایش هواپیما توسط تکفیری‌ها، یک غافل‌گیری جذّاب در فیلم‌نامه و اجرایی تحسین برانگیز در کارگردانی دارد. در این سکانس، فیلمساز، از پسِ نمایاندن پلیدی و خباثت تیپ داعشی در نماهای مختلف، برمی‌آید. حاتمی‌کیا در خلق صحنه‌های اکشن در فضاهای بسته مانند هواپیما متبحّر شده است. بزرگ‌ترین دستاورد به وقت شام این است که در هیچ صحنه‌یی در فیلم، تصویر داعشی‌ها سمپاتیک و حتی خنثی نیست و مدیریت کنش‌ها، نماها و میزانسن به گونه‌یی است که نفرت از داعش سکانس به سکانس با مدیوم تصویر ساخته شده و پررنگ‌تر می‌شود. البته به وقت شام در شناساندن ژرفای واقعیت داعش تلاشی نمی‌کند و ظاهراً چنین ادعایی هم ندارد. نفرتی که از داعش می‌نمایاند مطابق همان تصویر کلیشه‌یی رایج مردم ما از داعش است. با این حال، یک شخصیت را تا حدی برای مخاطب خاص می‌‌کند و به آن اندکی عمق می‌بخشد و او همان شیخ ممدوح سعدی است. در واقع، تمِ صحرانشینی و روحیه‌ی عشیره‌یی گریزگاهی برای فیلمساز شده تا از تصویر کلیشه‌یی داعش فاصله بگیرد و زیست یکی از زیرمجموعه‌های گروه‌های تکفیری را برای مخاطب، کمی خاص کند. برای نمونه، ابوخالد پس از پیاده شدن از هواپیما فارغ از همه جا _ و حتی فارغ از یاد دختری که برای کنیزی نشان کرده بود! _ سرخوشانه دنبال گوسفندهای صحرا می‌دود. جایی دیگر او روی صندلی‌های هواپیما ضرب می‌گیرد و زن شیخ به سبک عرب عشیره‌یی شعر حماسی می‌خواند. فیلمساز، نسبت به این شعرخوانی حماسی با زمینه موسیقی عربی، موضع همدلانه دارد. این بخش از فیلم در خاص کردن موقعیت یک طایفه در معرکه جنگ و تکفیر، موفق است. موفقیتی که مطلقاً در جای دیگری از فیلم تکرار نمی‌شود. رتق و فتق عملیات ربایش، پوشیدن عبا و شب‌کلاه، مذاکره با یونس، قسم خوردن به قرآن، رعایت مردانگی در بستن پیمان _ که با تحریک شدن رگِ طایفه‌یی‌اش ایجاد می‌شود _ ، گریه‌ برای مرگ پسرش ابوخالد، حفظ کردن روحیه‌ی ریاست‌ علی‌رغم مرگ ابوخالد، ایستادگی پای قول و قرارش حتی در مقابل ابوعمر چچنی و از دست دادن سر خود پای این حرف، کنش‌هایی است سینمایی که شیخ ممدوح را تنها شخصیت ماندگار به وقت شام می‌کند. چه بهتر بود که فیلمساز اصرار خود را برای گنجاندن همه‌‌ی تیپ‌ها کنار می‌گذاشت و به عمق دادن به شخصیت‌هایی کم‌شمارتر می‌پرداخت. گرایش تصنعی فیلمساز برای ایجاد یک گردهمایی جامع از همه‌ی گروه‌های تکفیری، سوری و مدافعین، اساساً سطح فیلم را از سینمای نمایان‌گر انسان به سینمای حادثه‌یی فرومی‌کاهد. چه این‌که امکان پرداخت درست به این تعداد از کاراکتر نیست مگر این‌که زیست فیلمساز با شخصیت‌ها درهم‌تنیده باشد. در اوایل فیلم صحنه‌ی سرازیر شدن خودروی دهشتناک انتحاری از تپه به سمت مردم را به خاطر بیاوریم. یونس، علی و رزمنده‌ی موتورسوار سوری در حال صحبت‌اند که کوادکوپتر نظر یونس را جلب می‌کند. در سینمای حادثه‌یی این امر درست و طبیعی است اما در سینمای انسان‌شناس و انسان‌ساز، این کوادکوپتر در حقیقت حواس خود فیلمساز را پرت کرده است. منِ مخاطب این سینما دوست دارم رزمنده‌ی سوری و جانورِ داعشی پشت رُلِ خودروی انتحاری را بشناسم اما تندباد «حادثه» و جبر «اکشن» منطقاً این اجازه را به فیلم‌نامه و فیلمساز نمی‌دهد. چاره این است که یک راه را باید انتخاب کرد.

 به جز شخصیت شیخ، هیچ یک از شخصیت‌های داعشی فراتر از آدمک‌های مقوایی نمی‌روند. دویدن ابوخالد پی گوسفندهای صحرا _ که او را کودک‌مآب می‌نمایاند _ با دیالوگ‌اش با ابوطلحه بلژیکی درباره‌ی «جهادی» بودن یا «اَعلامی» بودن نمی‌سازد. معنی «جهادی» بودن با هیچ تمهید سینمایی‌یی ساخته نمی‌شود. مرگ ابوخالد حاصل رفتار جنون‌آمیز خود او بود و این جنون نیز پیش‌تر به تصویر کشیده نمی‌شود. ابوخالد دختر مسیحی را به کنیزی طلب می‌کند و با نهیب پدر مجبور می‌شود کوتاه بیاید. ابوخالد کمی بعدتر با ساده‌ترین تحریک، خشمگین می‌شود و جان خود را از دست می‌دهد. داعشی هم اگر باشی، گرفتن کنیز به همین راحتی‌‌ها نیست. چه این‌که در جنگ‌های صدر اسلام هم که دوران بردگی و کنیزی بوده است؛ به این راحتی‌ها نبوده است. هر کاری حساب و کتاب دارد. کنیز گرفتن داعش، تنفرآور است اما اصلاً شوخی نیست و قاعده و تدبیر پشت آن است. چنین جدیت و تدبیری مطلقاً در ابوخالد نیست و به نظر نمی‌رسد داعشی‌ها این‌قدر ساده‌لوح باشند. اشتباه فیلمساز این است که فرصت پرداخت این تیپ مهم را غنیمت نشمرده و با آن را از دست داده است. از مهم‌ترین تیپ‌ها در میان نیروهای داعشی، تیپ جوانِ عربِ تکفیری «جهادی» _ در اینجا ابوخالد _ است که پرداخت پیچیده‌تری می‌طلبید. فیلمساز با ساده‌لوح نمایاندن ابوخالد، جنون آنی و کشتن‌اش، خیلی زود از «شرّ»ش خلاص شد.

یکی از نمودهای درنیامدن دو کاراکتر ایرانی، کنش‌های بیش از حد عاقلانه و مدبّرانه‌ی یونس و انفعال و خودباختگی بیش از حد علی در صحنه‌های پس از ربایش است. یونس به قدری تثبّت دارد که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده و این چیزها طبیعی است. از سوی دیگر علی، چنان ترسیده است که هر جا نمای پاهای او روی پدال را می‌بینیم انتظار خیس شدن شلوار را می‌کشیم. ترس علی تا اواخر فیلم با همین شدت، پابرجا می‌ماند. نه شجاعت یونس و نه ترس لرزه‌آور علی باورپذیر نیست. یونس در لحظه‌یی که شیخ یک دقیقه وقت تعیین کرد و علی از ترس می‌لرزید، به او می‌گوید «به‌ات افتخار می‌کنم». یونس، به چه چیز علی افتخار می‌کند؟ جای این دیالوگ این‌جا است؟ علی که تا این لحظه جز لرزیدن کاری نکرده است. از هر گوشه‌یی در فیلم تحمیلی بودن این رابطه بیرون می‌زند. فاصله‌ی یونس با علی فاصله‌یی اغراق‌آمیز است. شخصیت یونس به خاطر مسایل فرامتن، زیادی قوی است چرا که فیلمساز به او دوپینگ می‌رساند و شخصیت علی زیادی ضعیف است چون فیلمساز قوت لایموت‌اش را هم نمی‌دهد. یونس به زبان عربیِ محاوره‌یی مسلط است و ظاهراً اطلاع دقیقی از وضعیت طوایف عرب منطقه دارد. برای مذاکره و محتوای آن چنان آماده است که گویی پیش از ربایش، صد بار آن را مطالعه کرده است. از سوی دیگر علی، قادر نیست حتی احوال‌پرسی آدم‌ها را به عربی فصیح و کتابی جواب بدهد. تنها دغدغه‌اش که در جای‌جای فیلم، تصویری می‌شود مرور ویدئو‌های ارسالی همسر باردارش است و ضبط ویدئو خطاب به او با تبلت. تا صحنه‌ی پایانی، علی هیچ کنش جدّی‌یی ندارد. مذاکره یونس موفق است و صحنه به طور کلی قابل قبول است. سکانس مذاکره یا به قول خودشان، «ألاتفّاق»، تنها جایی است که به یادمان می‌اندازد که حاتمی‌کیا زمانی دیالوگ‌های درخشانی می‌نوشته است. دیالوگ‌های مذاکره و کَل‌کَل با آیات تنها دیالوگ‌های فیلم‌اند که با وجود ساده و سطحی بودن، جان دارند.  نکته‌ی مثبت دیگر این صحنه در پیوستگی با صحنه‌ی کشته شدن شیخ این است که هر اندازه با نمایش عقلانیت و مردانگی شیخ، او برای مخاطب سمپاتیک می‌شود؛ ابوخالد و از او پلیدتر ابوعمر چچنی با جنون و سبُعیّتِ خود، آنتی‌پاتیک می‌شوند. فیلمساز روی لبه‌ی تیغ حرکت می‌کند و از پس این معرکه برمی‌آید. البته باید یادآور شد که هندسه‌ی فیلم، کنش‌ها و شخصیت‌ها در سطح می‌ماند اما اگر کارگردان اهل رعایت اندازه‌ی بلدی، دانش و فهم خود نبود؛ همین هندسه‌ی ساده‌ی فیلم‌نامه، می‌توانست در اجرا به فاجعه‌هایی، از قبیل سمپاتیک کردن کلیت داعش، بینجامد که خوش‌بختانه این چنین نشده است.

در میانه‌ی فصل ربوده شدن، دو جنگنده‌ی روس ظاهر می‌شوند. دیالوگ یونس این است که «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!». این جمله‌ی یونس در کنار دیالوگش در اتاق فرماندهی درباره‌ی نیامدن روس‌ها و «قرعه»یی که به نام ایرانی‌ها افتاد؛ رنگ و بوی متلک به خود می‌گیرد. جنگنده‌های روسی در این صحنه مطلقاً کاری انجام نمی‌دهند و در ادامه‌ی روند قصّه هم بی‌تأثیر هستند. من اگر به جای روس‌ها باشم اعلام می‌کنم که به من برخورده است. دو جنگنده‌ی روس هیچ کار مفیدی انجام نداده و می‌روند پی کارشان و بعداً هم هیچ خبری از آن‌ها نمی‌شود. آیا یونس با روس‌ها بد است؟ آیا از منظر فیلمساز و از دهان یونس، روس‌ها آن‌طور که باید و شاید در سوریه کمک ما نبوده‌اند؟ چرا جنگنده‌های روس که از ربایش هواپیما مطلع شدند؛ اقدامات بعدی را انجام ندادند؟ میزانسنِ ادای جمله‌ی «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!» توسط یونس، نشان می‌دهد که این جمله‌ی دهان کاراکتر نیست و جمله‌ی فیلم‌ساز است. یک خلبان در آن وضعیت بسیار بحرانی و پیچیده وقتی نیروی کشور متحد خود، یعنی روسیه، را با دو جنگنده، در کنار خود، می‌بیند باید خوشحال شود. درست است که رادیواش خراب است و امکان ارسال پیغام نیست، اما دست‌کم مایه‌ی امیدواری که هست. ظاهر شدن دو جنگنده‌ی روس و هواپیمابازی تماشایی این دو جنگنده با ایلیوشین لحظات خیره‌کننده‌یی را به نسبت قامت صنعت سینمای ایران ساخته بود. ظاهر شدن روس‌ها در میزانسن فیلم، سمپاتیک و مایه‌ی دل‌گرمی است اما دیالوگ حقنه‌شده‌ی فیلم‌ساز یعنی متلک یونس به نیروی روسی کار را خراب کرد. لزومِ وجود این صحنه _ که پتانسیل بروز اکشن دارد _ ، میزانسن اکشنِ هواپیما و جنگنده و ظهور ناجی‌وار روس‌ها، از ناخودآگاه فیلم‌ساز برمی‌آید چرا که روس‌ها هیچ کنش موثری در کل فیلم و در آن صحنه نداشتند و حضورشان کاملاً نمایشی بود. اما متلک فیلم‌ساز به روس‌ها از دهان یونس، برآمده از خودآگاه فیلم‌ساز بود چرا که این جمله به آن فضای بسیار پرتنش و فوق‌بحرانی نمی‌آید. البته این متلک، یک بچّه‌متلک بود و حتماً همه‌ی آن‌چه در دل حاتمی‌کیا بود، عیان نشد. فیلم‌ساز از طرفی از ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم لذت می‌برد و از طرفی کهنه‌سرباز ایدئولوژیک انقلابی است که لابد «نه شرقی، نه غربی»‌ در گوش‌اش صدا می‌کند. فیلمساز، هواپیمابازی‌اش گرفته و برایش مهم نیست کل پلان‌های سُرخوردن جنگنده‌ها، اضافی است و کارکردی در قصه ندارد. این یکی از آن شبهه‌هایی است که خانواده‌ی همسر خلبانِ پسر، به نمایندگی از منتقدین حضور ایران در سوریه، دارند اما از زبان مادر همسر او شنیده نشد بلکه از زبان خود حاتمی‌کیا بیرون زد. شبهه‌ی جنس تعامل ما با روس‌ها از آن شبهه‌هایی است که خود فیلم‌ساز را اذیّت می‌کند و فیلم‌ساز هنوز از آن رها نشده است. برای فرار از این سوال یک نیمچه‌متلکِ وسط زمین و آسمان به روس‌ها انداخته است و کلیت قصّه را به پاسخ سوال «چراغی که به خانه رواست...» اختصاص داده است. سوالی که با برانگیختن احساس‌های رقیقه‌ی انسانی و وصف تصویری سبُعیّت داعش، قابل باوراندن است. در جایی دیگر از فیلم علی، با دورِ در جا زدن با ایلیوشینِ غول‌پیکر، باد شدیدی تولید می‌کند که باعث به زمین افتادن ابوعمر چچنیِ سوار بر اسب می‌شود. این کنش متهوّرانه از معدود کنش‌های شخصیت علی، پیش از پایان‌بندی است که هیچ پیوستگی‌یی با رفتار منفعلانه و لرزیدن‌های او ندارد. کارگردان این صحنه را بسیار گُل‌درشت برگزار کرده است به طوری که چاره‌یی نداریم جز تلقی این معنا که بادِ خشم ایرانی _ البته سوارِ بر صنعت و فنّاوریِ روسی! _ ، داعشیِ سوار بر اسبِ سیاهِ جاهلیت را از اسب _ و یحتمل از اصل _ به زمین می‌افکند. این باد موتور غولِ روسی است یا وزیدن خشم خدا؟ خدای «مهاجر» کجای کابین ایلیوشین، سینمایی می‌شود؟ کارگردان _ یا هدایت‌گرِ _ «مهاجر» کجاست؟ از کجای به وقت شام باید به یاد مهاجر و دیدبان افتاد؟ حاتمی‌کیا که در جوانی به مدد زیستِ نزدیک با دفاع مقدس و آدم‌های آن عصر، موفق شده بود بی‌واهمه از تکنیک‌زدگی عبور کند و به تعریف انسانِ «این‌جاییِ» دفاعِ ما برسد؛ امروز دچار هوس غریب ساخت «بیگ‌پروداکشن» شده است. اما هنوز ابراهیم حاتمی‌کیا مغلوب مطلق این هوس نشده است. او در این برزخ مانده است. آشکار شدن این برزخ به فرم اثر ضربه می‌زند.

عجیب‌ترین و بدترین فصل فیلم، سکانس اسارت و رفتن به سوی ذبح اسیران نارنجی‌پوش است. دوربین با نمایی اگزوتیک و تبلیغاتی _ که کاملاً غلط است _ با هلی‌شات، اسیران نارنجی‌پوش را نشان می‌دهد که به قربان‌گاه، یعنی محوطه‌ی آثار باستانی، برده می‌شوند. نارنجی‌پوش‌ها در میدان‌گاه مکان باستانی به صف می‌شوند. کم کم روشن می‌شود که این ذبح قرار است به صورت کارگردانی شده _ فیلم در فیلم _ از تلویزیون داعش پخش شود. کارگردان آن کلیپ، ابوطلحه‌ی بلژیکی است. از لحظه‌یی که اسیران، از جمله یونس و علی، روی زمین خوابانده می‌شوند؛ نماها تقریباً سوبژکتیو می‌شود. کمی بعد تصویر خیالی مادرِ علی، یعنی همسر یونس _ شاید همان فاطمه‌ی آژانس شیشه‌یی _ ، در دوردست دیده می‌شود. بریدنِ گلو آغاز  _ و مخاطب از دیدن چنین پلانی از نگاه ابراهیم حاتمی‌کیا، حیرت زده _ می‌شود. اما لحظاتی بعد این کابوس با دیالوگ کمیک چچنی، یعنی «چطوری ایرانی؟» تمام می‌شود. با زحمت باید بفهمیم که داعش قصد ساختن کلیپ داشته و سربریدنی در کار نیست. کل این فصل از فیلم، اضافی است و غلط. اضافی است از این رو که اگر این فصل به کل از فیلم درآورده شود مطلقاً ضربه‌یی به قصه‌ی به وقت شام وارد نمی‌شود چه این‌که قصه‌ی به وقت شام کوچک و ساده است و پیچیدگی خاصی هم ندارد. غلط است از آن جهت که دوربین ابراهیم حاتمی‌کیا ناخواسته دوربین ابوطلحه‌ی بلژیکی، تبلیغات‌چیِ لوده‌ی تیم داعش، است. زاویه‌ی دید در نمای هلی‌شات ابتدای فصل و نماهای ضبط شده با کوادکوپتر و پلان رجزخوانی نوجوان داعشی، که شیربچّه‌ی خلافت نامیده می‌شود؛ با زاویه‌ی دید کلیپ‌های رعب‌انگیز دوران جولان داعش قابل تفکیک نیست. ما «فیلم در فیلم» نمی‌بینیم بلکه فیلم مشترک کلیپ‌ساز داعشی و فیلمساز را به نظاره می‌نشینیم. نگاه حاتمی‌کیا در این فصل کاملاً مسخ شده و به سود ابتذال تصویری داعشی به محاق رفته است. ذکر گفتن دم جان دادن و دیدن تصویر زنی در دوردست که سر در چادر فرو می‌برد؛ نه تنها به راست نمودن این کژی کمکی نمی‌کند بلکه با خیالین جلوه دادن لحظات آخر، مخاطب را به اشتباه می‌اندازد که نکند همه‌اش خواب و کابوس بوده است. ظاهراً در فیلم، خواب دیدنی در کار نبوده اما این صحنه نمایان‌گر برزخ سینمایی خود فیلمساز است. جایی که استدلال و پشتوانه‌ی منطقی قصّه و حرف حساب در جوابِ شبهه‌ی «چرا اینجاییم»، کم می‌آید مولف مجبور است دست به تحریک احساسات زده و از نمایش عریان خشونت _ که واقع هم نمی‌شود _ بهره گیرد. گریزی هم از تمهید کلیپ‌سازی تبلیغات‌چی داعش هم نبود. چرا که نباید سری بریده می‌شد. چون قصّه ادامه دارد و قصه جای دیگری است. البته داعشیان در واقعیت بیرون از فیلم بارها و بارها «واقعاً» سر بریده‌اند.

به پایان‌بندی می‌رسیم. بعد از فصل سربریدن _ یا خط انداختن _ نمایشی، استفاده از دوربین‌های پرتابل و بازی با پخش زنده و تبلت و ... شدت می‌گیرد. قرار است هواپیما با چند نیروی داعشی و اسیران نیروهای مقاومت، که در قفس هستند، به جایی در دمشق کوبیده شود. تبلیغات‌چی داعش مثل ما این را نمی‌داند و مشغول برپایی پخش زنده است که فیلم در این لحظات از شدت لودگی بلژیکی و حرکات عجیب و غریب امّ‌سلما _ پدیده‌ی داعش! _ کمیک می‌شود. به لحظات آخر نزدیک می‌شویم. کار تمام است. علی، قهرمان این فصل، قفس‌ها را با چتر نجات آزاد می‌کند و دیگر کاری از او ساخته نیست مگر به جلو آوردن یک انفجار محتوم. این به جلو انداختن انفجاری محتوم ظاهراً جان کودکان و مردم دمشق را از یک عملیات انتحاری حفظ می‌کند. علی که در جای‌جای فیلم با تبلت و موبایل مشغول خاطره‌بازی با خانواده بود؛ در این فصل به طور ناگهانی از دنیا وارهیده است و چاره‌ای جز این ندارد که همسر و فرزندش را داخل همان تبلت رها کند. کار تمام می‌شود و دوربین نمای دوردستی از چترها و هواپیمای سوخته و حرم حضرت زینب (س) و مدرسه‌ی پر از بچه را نشان می‌دهد. از این قصّه‌ی ساده جز این پایان‌بندی هم انتظار نمی‌رفت. پس از آن، خاطره‌ی کودکی علی در مزرعه‌یی _ که نه حس می‌سازد و نه جغرافیا دارد _ در حال «هواپیمابازی» می‌آید و نگاه او به آسمان. اتفاقاً شخصیت اصلی فیلم مهاجر هم با پهپاد مهاجر از جایی به بعد در آن فیلم، هواپیمابازی می‌کرد. از آن لحظه‌یی که کنترل رادیویی مهاجر امکان‌پذیر نبود؛ بازی شخصیت اصلی با دستگاه کنترل شروع شد. بازی‌یی که دست غیب را به تصویر کشید و چه شکوهی داشت. شکوهی بدون شلوغ‌بازی صنعت و فنّاوری. هواپیمابازی فیلم مهاجر، به بازی‌چه گرفتن و عبور از تکنیک است و «هواپیمابازی» فیلم به وقت شام ارتجاع به سینمای اکشن منهای سینمای انسان _ آن‌هم انسان انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی _ است.

برخی صحنه‌ها در به وقت شام همه را به یاد «مدمکس» می‌اندازد. صحنه‌ی حمله‌ی انتحاری خودروی زرهی در اوایل فیلم، صحنه‌ی انفجار دو خودرو بر روی باند پرواز ایلیوشین و نماهای داعشی‌های تیم چچنی که باند را بسته بودند؛ لحظاتی است که «مدمکس» را به ذهن می‌آورد. مهم نیست فیلمساز ایده‌های تصویری لحظات اکشن خود را از چه فیلمی گرفته است بلکه مهم آن است که چرا این فیلمساز، ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم، همان بیگ‌پروداکشن، را محبوب‌تر از سینمای شخصیت‌محور می‌داند. دستاوردهای حاتمی‌کیا به لحاظ فنی و تکنیکی بر کسی پوشیده نیست. کارگردانی و جلوه‌های ویژه‌ی میدانی به وقت شام در چند سکانس آن به نسبت قامت سینمای ایران، شاهکار محسوب می‌شود اما این همه‌ی حرف نیست. حاتمی‌کیا هنوز حرفی برای گفتن دارد اما درونش پرآشوب است. مشکل درونی حاتمی‌کیا همچنان تردید در بر حق بودن یا نبودن جبهه‌ی ما است و مسئله‌ی نظام و انقلاب. این تردید در سینمای فیلمسازی چون او قابل پوشاندن نیست. زیرا که مسئله‌ی او سینما است و اثر او _به خلاف بسیاری از همقطاران‌اش _ هم‌چنان سینما است. زیست آدم‌های جنگ امروز، مثل مدافعان حرم، نسبت به زیست روزگار دفاع مقدّس، زیست پیچیده‌تری است. ورود به این زیست پیچیده، هم از جنس همان زیست باید باشد. در این مسیر زیستی، اما یک عامل اخلال ظاهر شده است و آن هوس کار «بزرگ» است. حاتمی‌کیا هنوز مرعوب تکنیک و صنعت عظیم سینما نشده اما دچار هوس‌اش شده است. هنوز می‌شود رگه‌های فیلمسازی را دید که حواس‌اش با سروصدای جنگ‌‌ یا طمطراق تکنولوژی پرت نمی‌شود. به وقت شام دوربینِ قلدری دارد و فیلمساز بلد است از قلدری دوربین خود نترسد. ابراهیم کسی نیست که نام فرزندش را رستم بگذارد و با بزرگ شدن‌اش از او بترسد. ابراهیم سینمای ایران، ابراهیمِ «این جا»، هنوز اسیر «بزرگی» تکنیک و صنعت نشده است اما با هوس‌اش دست و پنجه نرم می‌کند.


۱۶ فروردين ۹۷ ، ۱۳:۳۵ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
سجاد نوروزی

قاتل اهلیِ جناب کیمیایی


همان‌طور که در تبلیغات فیلم عنوان می‌شود؛ واقعاً با فیلمی «متفاوت» از کیمیایی روبه‌رو هستیم. یک‌راست به سراغ عناصر درون فیلم برویم.
 

جلال سروش : آدم اصلی فیلم یک دکتر- حاجی است که همان اوّل کار با یک سخنرانی گنگ و با لحنی لات‌مآب فیلم را افتتاح می‌کند. بازی ضعیف پرستویی که از بی‌شکل بودن شخصیت می‌آید با صدای فلش دوربین‌ها و کات‌های مکرّر نمای مدیوم به نزدیک، پوشانده می‌شود. چرا دکتر- حاجی ما این شکلی حرف می‌زند؟ این لحن بسیار تصنعیِ «لاتی» از کجا می‌آید؟ حاجی از جنس چینی بد می‌گوید و نگران کارگر ایرانی است اما چرا سمند سوار نمی‌شود و شاسی‌بلند چینی زیر پای اوست؟

بهمن : نماینده‌ی هنرمندان جوان ایران یا جوانان اهل هنر. بهمن در پشت‌صحنه‌ی کنسرت‌اش نگران جای استقرارِ نامزدش است. او از مهتاب می‌پرسد. راستی «مهتاب کجا نشسته؟». «مهتاب را یک جای توپ نشاندم ... نمی‌توانی نگاهش نکنی» . بهمن می‌آید روی استیج. وقتی می‌گوید «همه‌ی جان و نفسم زیر پایتان است»، دوربین کرِین می‌کند روی مهتاب. «هنر یعنی مردم» و «هنر بی‌مردم هم نداریم». چند دقیقه‌ می‌گذرد. مهاجمین ناشناس حمله می‌کنند. نظم کنسرت به هم می‌خورد. اولین کسی که از درِ پشتی خودش را به بیرون از سالن هدایت می‌کند؛ جنابِ بهمن خان است که جان و نفس‌اش زیر پای مردم جا ماند. نکند منظور از جان و نفس‌اش، مهتاب است؟ نگران مهتاب هم نشد. ما که ندیدیم. البته مهتاب زیر دست و پا نماند. یعنی هیچ‌کس زیر دست و پا نماند. راستی کدام کنسرت پیدا می‌شود که با این مضحکه به هم بخورد؟ حراست چیست؟ امنیت برج آزادی این‌قدر کشکی است؟ مهاجمین از کدام در داخل شدند؟ در کدام دهه زندگی می‌کنیم؟ لغو کنسرت در شهرهای دور از پایتخت هم هیچ قرابتی با این وضع نداشته است. آیا فیلم‌ساز حتی به‌طور مختصر در جریان کیفیت لغو کنسرت‌ها بوده است؟ یک نمونه کنسرت را بفرمایند که وسط اجرای موسیقی با حمله‌ی گروهی ناشناس، آشوب شده باشد؟ 

سیاوش مطلق : پادوی حاج آقا و عاشقِ مواظبتیِ آبجی مهتاب و نگران جبران نان و نمکی که در سفره حاجی خورده است. این‌ها درست اما ربط کنسرت و حاجی چیست؟ چه ارتباطی بین حضور در کنسرت و پاپوش برای حاجی است؟ دعوای سیاوش و مهتاب سر چیست؟ مثلاً جوّ ِ کنسرتیِ جامعه ملتهب است. و مثلاً سیاوش که نگران - عاشقِ -  آبجی مهتاب است؛ خبر دارد که هر کنسرتی آبستن هجوم و درگیری است. و مثلاً جوان غیرتی بیاید و دخترک را از «وسط شلوغی‌ها» بکشد بیرون. فیلم‌سازی که در سال شلوغی‌های حقیقی تنبلی می‌کند حالا باید هم به مجاز روی ‌بیاورد. بگذریم. سیاوش یک جور خاصی عاشق مهتاب است. به قول خودش عشق «مواظبتی». این جور عاشقی، حسادت او را نسبت به بهمن برمی‌انگیزد.

طب سنتّی : حاجیِ «پشت پرده» که معلوم نیست چه‌کاره است؛ مشغول حجامت است. این وسط‌ها هم چند تا نمای لایی از درمان زالو می‌آید اما مشخص نیست چه‌ کسی زالو انداخته است. این‌جا بحث طبّ سنتّی و منافع و مضرّات‌اش نیست. حجامت کردن پیرمردِ پشت پرده‌ هم که عیبی ندارد. فیلم‌ساز بزرگوار هم که اهل این‌جور چیزها نیست. قصّه، قصّه‌ی همان نمای درشت زالو است. زالو نماد است! نماد آدم‌هایی که خون مردم را می‌مکند. فهم این مهم در این سکانس نیروی زیادی از مخاطب می‌گیرد. صحبت حاجی ما با حاجیِ پشت پرده خیلی مهم است. درباره‌ی نماز و مدرسه‌ی علوی و عاشورا و راه انداختن خون و قمه تا معدن‌خواری و نفت‌خواری و سفره‌ی انقلاب و همه چیز. جلال یک سایه و درخت در بهشت می‌خواهد. حاج‌آقا نور، ظاهراً پاک، «اهل» و نگران انسانیت است و فیلم‌ساز، هم‌دل با او و جلال سروش. 

هارد : نورآقای مطّلع از همه‌جا می‌گوید : «تا از آن هارد کپی نگرفته‌اند... دست‌کاری‌اش نکردند؛ بگیر ازشان» . بعداً که سیاوش در یک عملیات غیرممکن هارد مذکور را از پیسارو می‌رباید؛ حاج‌آقا نور می‌فرماید اکنون دست ما جلوی دادگاه پر است. آن‌گونه که به عقل ناقص نگارنده می‌رسد این هارد مهم حاوی دو گونه اطلاعات است. یک گونه، اطلاعات علیه دکتر جلال سروش و یک گونه دیگر اطلاعات حیاتی دکتر سروش که باید به دادگاه ارایه شود. پس سارقین هارد، پیسارویی‌ها، باید از اطلاعات علیه جلال کپی بگیرند و اطلاعات حیاتی جلال را نابود کنند. یاللعجب! چه فیلم‌نامه‌یی؟! دستمزد فیلم‌نامه چه‌قدر بوده است؟ کپی گرفتن از هارد، حتی با فرض رمزدار بودن هارد، که به آن هم اشاره نمی‌شود؛ چه‌قدر هزینه‌ی زمانی و پولی می‌برد؟ شوخی می‌فرمایند جناب فیلم‌ساز. جلال سروش چرا پیش‌تر از این هارد «حیاتی» کپی نگرفته بود؟ واقعاً مایه‌ی اصلی قصّه روی هوا است و به یک شوخی بی‌مزه می‌ماند. اصلاً توی این هارد چیست؟ فایل پی‌دی‌اف و اکسل حسابرسی شرکت؟ چرا این جای قصّه که اصل و اساس بگیر و ببندها است؛ درست بیان نمی‌شود؟ آیا جز این است که کیمیایی با بی‌حوصله‌گی این فیلم را جلوی دوربین برده است؟ ساخته و پرداخته کردن یک درون‌مایه‌ی پلیسی - جاسوسیِ امروزی، این‌قدر سخت‌تان  بود؟

آقای روزنامه : حرف‌های رد و بدل شده بین سیاوش و مدیرمسئول روزنامه، در آشفتگی و بی‌منطق بودن از حد گذرانده است. «آقای روزنامه» به غایت هالو می‌نماید و مثل سگ از پادوی یک حاجیِ روبه‌افول و زمین‌خورده می‌ترسد. ما که نفهمیدیم چگونه روزنامه‌چیِ محترم، ناگهان از فاز افشاگری دکتر جلال ناگهان به فاز «آبروی دکتر، آبروی ما است» تغییر می‌کند و بلافاصله و کاملاً بی‌ربط خبر ساختگی اعتیاد بهمن را برای انتشار به جای خبر افشاگری اقتصادی، می‌پذیرد. چرا باید این خبر به جای آن خبر چاپ شود؟ مدیرمسئول از ترس قبول کرد یا تطمیع شد؟ ما که هیچ‌یک را ندیدیم. مسئولیت جلال چیست که می‌تواند مجوز کنسرت را برگرداند اما در لغو کنسرت نقشی نداشته باشد؟ دولت این وسط کجاست؟ ما کجاییم؟

پدرِ بهمن : مردی که زیاد می‌دانست. مردِ - به قول کیمیایی و به قول همه‌ی کاراکترهای فیلم - دانسته‌گی‌ها. این کاراکتر بسیار باورپذیر ضمن دستور به بهمن مبنی بر این‌که «بهمن، بگرد ریشه را پیدا کن!» ، جملاتی هم در باب مسئله‌ی بغرنج اوزون‌برون و حلال شدن‌اش ایراد فرمودند. آن لابه‌لا هم حرف از بی‌دروپیکری فضای مجازی و اختلاف نسل‌ها می‌شود که اوقات مخاطب را کاملاً غنی‌سازی نمود.

مصدّق : نماد رساندن پول نفت به سفره‌ی مردم و از شخصیت‌های موثر در فیلم. جلال، گاه و بی‌گاه از او اسم می‌آورد. عکس‌اش هم در ابعاد درشت روی دیوار خانه آقا نور است.

مهتاب : دختری شبه‌مدرن که به سبک قدیم‌ها عاشق دل‌خسته‌ی بهمن است و از او می‌ترسد. شیدا و مفتون بهمن است و هر آهنگی را که بهمن ساز کند؛ می‌پسندد. در عین حال «خانواده» را می‌فهمد و انتظار دارد بهمن به پدرش یعنی جلال، دروغ بگوید. بهمن دروغ در مرام‌اش نیست. رابطه به هم می‌خورد. دخترک دل‌خسته و عاشق دست به یک خودکشی «ملایم» می‌زند. لابد چون خانواده سرش می‌شود. بهمن بر بالین او می‌آید و به او می‌گوید «دیگر اینجا نیا». چند جمله‌ی جدی و شوخی رد و بدل می‌شود. مهتاب که حتماً به بهمن «محرم» است می‌گوید «پرده را بکش». اتاق دو سمت دارد. یک سمت‌اش پنجره‌یی است رو به خیابان با پرده‌یی که بازِ باز است و بسته نمی‌شود. سمت دیگرِ تخت، به ترتیب، بهمن است و خواهرش و ما که دوربین باشیم. بهمن پرده را که می‌کشد عملاً فقط مانع خواهرش که دوست مهتاب باشد؛ می‌شود. ما که دوربین و درون چشم فیلم‌ساز بودیم اصلاً از اوّل‌اش هم قرار نبود تعویض رخت‌های کسی را نگاه کنیم؛ پناه بر خدا.

نماهنگ : چیز بسیار دل‌چسب و باحالی است که توصیه می‌شود دو سه تای آن وسط هر فیلمی در روزگار امروز سینما باشد. همین نماهنگ‌های ساده به رضایت مخاطب کمک می‌کند. البته عجله و بی‌حوصلگی سازندگان موجب شده که صدای سازها و واضح بودن‌شان با تصویر هماهنگ نباشد. مثلاً تصویر نوازنده‌ی ویولن نشان داده می‌شود ولی صدای ویولن حتی از ته چاه هم شنیده نمی‌شود و ساکسیفون هم به شرح ایضاً. سازندگان محترم مخاطب را از تماشای یک نماهنگ دو دقیقه‌یی باکیفیت هم محروم کرده‌اند. لحظاتی این نماهنگ خاموش می‌شود و مهتاب با حال نزار می‌گوید آیا بهمن نمی‌توانست چیزی نگوید. خواهر بهمن هم می‌گوید با خوردن آن قرص‌ها همه را شیطان می‌بینی. و نماهنگ دوباره اوج می‌گیرد.

مادرِ بچه‌ها : وقتی فشار نامردی‌ها به جلال زیاد می‌شود او به خانه‌یی قدیمی در محله‌یی قدیمی پناه می‌برد. در سرا می‌نشیند. باد در پرده می‌افتد و تاب می‌دهد. جلال نگاهی به اتاق می‌اندازد و تخت خوابی مرتب می‌بیند و بعد تار را که در کنجی بر زمین افتاده است. یعنی جلال اهل ساز بوده است؟ رها کنم. زنی که خیالی است از فاصله‌یی به سمت دوربین، از تصویر محو به تصویر واضح می‌آید. لبخند بر لب دارد. جلال که نشسته است او را که ایستاده است سیاحت می‌کند. گویی که واقعاً دارد بالا و پایین چیزی را نگاه می‌کند. نگاهش، آن‌طور که در هنگام فرو رفتن آدم در خیالات خیره است؛ اصلاً هم خیره نیست. یک گُل کوچک لای انگشتان جلال است. نمای نگاه POV جلال به خیال همسرش، از پایین به بالا، چند بارر کات خورد به نمای از بالا به پایین به جلال. آیا این نما، POV لعیا زنگنه بود در نگاه به جلال؟ خیال هم مگر می‌تواند POV  داشته باشد؟

پیسارو، زاهدی، احمد کیا و باقی برادران آب‌منگل : هارد کذایی در چنگ پیسارو است. ساختمان وزارت راه و شهرسازی هم به جای شرکت تخیّلی پیسارو جا زده شده است اما منشی صحنه‌ی حواس‌جمع به گوشه‌ی قاب دقت نفرموده بود که هنوز تابلوی وزارت راه و شهرسازی محو نشده بود. این ساختمان در بالای شهر است و در چنبر بزرگراه‌ها. هارد به طرز جالبی به مشت سیاوش می‌افتد. حالا ندو کی بدو! پلان یک : دویدن در خیابان شرکت پیسارو. پلان دو : دویدن در یک خیابان پر از ماشین و آدم. پلان سه : دویدن در پاساژی در حوالی خیابان جمهوری. بعد، خزیدن به قهوه‌خانه و قلیان چاق کردن. سوال این‌جا است ‌که چه‌طور اسپایدرمن فیلم ما از این همه بزرگراه و خیابان و... به پاساژ قدیمی حوالی جمهوری، یعنی لوکیشن تخصصی و مورد علاقه‌ی فیلم‌ساز رسید. احمد کیا با بازی قابل پذیرش آذرنگ، تنها آدم فیلم است که به اندازه‌ی یک نخود، از آب و گل درآمده است. مستی و سیگار کشیدن شیک و آرتیستی‌اش هم به‌جا است و این‌که قدرت و پول، هوایی‌اش کرده است. البته این‌که سیاوش مطلق سیگار کشیدن مستانه و خاص‌اش را برای مخاطب خودآگاه می‌کند؛ همه‌ی لطف بازی آذرنگ را از بین می‌برد. در بین همه‌ی غلط‌های بزرگ و بسیار بزرگ فیلم، احمد کیا و آذرنگ نمره‌ی ناپلئونی می‌گیرند.

 

گاراژ : لوکیشن محبوب سینمای کیمیایی بعد از زندان. مکان‌های عمومی مانند زندان، گاراژ، خیابان و... معمولاً در سینمای کیمیایی، آبستن دیالوگ‌های خوب و لانگ‌شات‌های تماشایی بوده است. گاراژ این فیلم حتی به گرد پای خود کیمیایی سال‌های قبل نمی‌رسد. کیمیایی حتی در تقلید صرف از خودش هم ناتوان شده است.

«خاصّ»ها : خانم نماینده‌ی پیسارو که با احمد کیا رابطه دارد و احتمالاً اغواگر است و اهل رابطه‌های آن‌چنانی. سیاوش در جواب پیشنهادش برای پیوستن به احمد کیا می‌گوید : «به تو چه خانوم...».

مدیر برنامه یا بادیگارد بهمن که منطق حضورش در جوار بهمن روشن نیست. گاهی هست و گاهی نیست. وقتی که بهمن به دفتر جلال می‌رود کنار بهمن است و یک جا هم می‌خواهد در دفاع از او به جلال بپرد.

مسئول بازداشت جلال در آن خانه‌ی قدیمی، هم خاصّ بود هم کمی بامزه. میوه و غذا می‌آورد و تلفن. لبخند ترسناکی داشت. دوربین با نمای اُوِرشولدر او را همراهی کرد. راستی چه‌قدر به لحاظ شمایل شبیه شعبان بی‌مخ بود.

انتقام : ترجیع‌بند سینمای کیمیایی، انتقام است. سیاوش مطلق پس از کش رفتن هارد کذایی و جلب مجدد اعتماد پدرخوانده‌اش، و نقشه کشیدن با آقای نور، سراغ زاهدی نامرد می‌رود. از صدای پشت تلفن می‌فهمد که آنجا رستوران نیست و استخر است. حتماً آن فرد نادان باید از آنجا رد می‌شد و بیخ گوشی زاهدی بحث آماده بودن سونا را مطرح می‌کرد تا مطلق با هوشمندی بفهمد که زاهدی کجاست. پس چرا قوه‌ی قهریه‌ی مملکت و ایادی حاج‌آقا نور وارد ماجرا نمی‌شوند؟ نباید از این سوالات پرسید. حتی در قیصر هم همین بوده. فرمول قیصر و انتقام شخصی و با دست خالی، تا ابد در سینمای کیمیایی هست. بگذریم. ما از توی آب استخر بیرون را می‌بینیم. سیاوش مطلق کِی و چگونه وارد استخر شد؟ آیا این استخر دربان ندارد؟ چگونه پرید توی آب که زاهدی او را ندید. حتماً این استخر از گوشه‌یی به آب‌های آزاد جهان وصل بوده و سیاوش از آنجا وارد استخر شده. زاهدی در عرض چند ثانیه خفه می‌شود چون پادوی حاجی ورزیده است. سونا مه‌آلود است. دید کم است. چیزی شبیه کارد در شکم سیاوش فرو می‌رود. تیزی هم که موتیف سینمای کیمیایی است و سوال‌ناپذیر. سیاوش به مثابه قیصر انتقام گرفت و به مثابه رضا موتوری این‌بار پشت بنز به خیابان می‌زند و موسیقی و آواز هم که باید باشد. سیاوش مطلق تا حد زیادی، همان قهرمان آشنای فیلم‌های کیمیایی است. اهل مرام و رفاقت و جوان‌مردی است. چاقو خوردن این آدم در سینمای کیمیایی یعنی این‌که فیلم تمام شد. اما در این فیلم شخصیت اصلی جلال سروش است که مشابهی در آثار کیمیایی نداشته است. جلال سروش ترکیبی از «حاج‌‌کاظم» مأنوس و تیپیکال سینمای دفاع مقدس با حاجی‌بازاری حکومتی است. تکلیف این آدم چه می‌شود؟ تکلیف این آدم را پایان‌بندی معلوم می‌کند. 

قاتل اهلی : حاج‌آقا نور جلال را خلاص می‌کند تا جلال برای نماز صبح در خانه باشد. جلال، دعای فرج امام‌زاده را درک می‌کند و در ماشین می‌نشیند و ناگهان چیزی مانند نارنجک منفجر می‌شود. جلال پیاده می‌شود و راه می‌افتد و احتمالاً شهید می‌شود. نور تلفن را برمی‌دارد. خبر را می‌شنود. تعجب نمی‌کند. گویی بی‌خبر نبوده و شاید آمر به ترور بوده است. جلال حاج‌آقا نور را دوست می‌داشت پس او قاتل اهلی است. حاج‌آقا نور هم جلال را دوست می‌داشت پس جلال هم مقتول اهلی است. اگر جلال شهید شد و رستگار، حاج‌آقا نور، با آن عکس مصدّق پشت سرش، چه شد؟ آیا باید از حاج‌آقا نور و مصدّق بیزار شویم؟ در کل فیلم، میزانسنِ سکانس‌های حاج‌آقا نور نشانه‌ای از این موضع فیلم‌ساز نمی‌داد. آیا هژمونی سینمای فرهادی، باعث ابهام‌دار شدن پایان‌بندی‌ این فیلم شده است؟ درحالی‌که پایان‌بندی آثار کیمیایی قاعده‌ی مرسوم و مألوفی دارد و ابهام‌هایی این‌چنین راهی در آن نداشت. هم‌چنین انفجار نارنجک در خودرو و نیمه‌شب و غافل‌گیری هم به نظر می‌رسد بی‌تأثیر از بادیگاردِ حاتمی‌کیا نبوده است. 

هر چه به پایان فیلم نزدیک می‌شویم اضافه بودن ماجرای بهمن و مهتاب عیان‌تر می‌شود. با حذف بهمن و مهتاب از فیلم‌نامه کوچک‌ترین خللی در اصل قصّه ایجاد نمی‌شود. اما چه کنیم که حضور یک صدای «جدید» در فیلم با موسیقی اعتراض‌اش لازم بوده است. سکانس‌های کنسرت و استیج و شلوغی‌های پرداخت‌نشده‌اش هم مانند کلیپ‌های میان‌پرده برای گیشه لازم بوده است. اما یک نکته. بهمن در مناظره‌اش با سروش به حق بود. سروش در دفترش روی صندلی نشسته بود و بهمن ایستاده. بهمن از چند جهت به سروش حمله کرد. سروش پاسخ درستی به هیچ‌یک نداد. بهمن در آخر گفت که از حیثیت هنر دفاع کرد. از ابهام‌های دیگر فیلم همین نسبت قهرمان‌هاست. قهرمان اصلی فیلم در مقابل نفر سوم فیلم هیچ دفاعی ندارد و بدهکار او می‌ماند. این آشفتگی فیلم‌نامه و کارگردانی است و فشاری از بیرون برای گنجاندن یک قهرمانک جوان‌پسند در مقابل قهرمان اصلی. الآن که جلال شهید شد و رستگار، اعتراض‌های بهمن هوا شد؟

کیمیایی خیال می‌کند که زبان جوان امروز را می‌داند. و این غفلت چیز دردآوری است. امروز باید کسی در ِ گوش استاد، با احترام و خاضعانه بگوید که شما باید فیلمِ دوره‌ی پیری‌تان را بسازید. مختصات فیلمِ دوره‌ی پیری با مختصات قاتل اهلی هم‌خوانی ندارد. شما جوانیِ خوبی داشتید و سینمای دوره‌ی جوانی‌تان، جوان‌پسند بود. امروز با بی‌حوصله‌گی نمی‌توانید و لزومی ندارد وارد دنیای جوان‌های امروز بشوید. نتیجه‌اش آثار دهه‌ی نود شما است که کمدی ناخواسته است و متأسفانه و دردمندانه حرمت‌تان را خدشه‌دار می‌کند. اگر فیلمِ خودتان را بسازید و جهانی را که می‌شناسید تصویر کنید، شأن شما حفظ می‌شود. جهان دل‌خواه‌تان و جهان سینمایی مطلوب‌تان، از زیست‌تان برمی‌آید. قاتل اهلی حتی یک دیالوگ خوب برای تکیه‌کلام شدن ندارد. حال‌آن‌که جوانان چند نسل، دست‌کم از درون فیلم‌های شما دیالوگ حفظ می‌کردند. این‌که حتی یک دیالوگ برای شما نمانده است؛ نشان آن است که هیچ نسبتی در قصّه‌ی قاتل اهلی، واقعی و باورپذیر درنیامده و با هیچ‌یک از آدم‌های قصّه‌تان، به‌ویژه با اصل کاری، زیست و هم‌جوشی نداشته‌اید. امید که فیلمِ تازه‌ی شما از گرد کهن‌سالی، سینمای‌تان را زنده کند.

 

۱۹ دی ۹۶ ، ۲۱:۱۹ ۰ نظر موافقین ۰ مخالفین ۰
سجاد نوروزی

یادداشتی در نقد مستند قائم‌مقام

ساده‌لوح کیست؟

 

وقتی صدری‌نیا، کارگردان مستند قائم‌مقام در مصاحبه‌یی گفت که فیلم من قضاوت منصفانه‌یی درباره‌ی آقای منتظری، یا به قول خودش «مرحوم» منتظری، دارد؛ کنجکاو شدم تا فیلم‌اش را ببینم. انصاف و رعایت آن، ادعای بزرگی است. رعایت انصاف، این را می‌طلبد که فرد با خودش صادق باشد و بی‌حجاب با واقعه مواجه شود. فیلم «هوادارانه» و «جانب‌دارانه»یی که ادعای گزاف انصاف ندارد؛ نسبت به فیلم مدعی انصاف، ولی غیرمنصف برتری دارد. حال این ادعای انصاف درباره‌ی شخصی است که بی‌اغراق و بی‌مداهنه، از اواخر دهه‌ی شصت تا فتنه‌ی ۸۸ بزرگ‌ترین اپوزوسیون نظام جمهوری اسلامی بوده است. این‌که چه‌طور یک فیلم‌ساز منتسب به تفکر حامی نظام می‌تواند فیلمی منصفانه درباره این شخص بسازد؛ هیجان دیدن مستند را می‌افزاید. هیجانی که طی تماشای اثر، سرد می‌شود. به جز عدم رعایت انصاف، اشکال‌های اساسی دیگری نیز دامان اثر را می‌گیرد.

اولین نقدی که به کلیت اثر وارد است این است که چه اصراری بوده که تمام دوران زندگی سیاسی منتظری، به صورت فشرده، در یک مستند کار بشود. این روزها منابع اطلاع‌رسانی به وفور در دسترس هستند. اکثر اطلاعات مطرح شده در فیلم پیش از این بارها شنیده شده بود و مرور آن‌ها هیچ لطفی نداشت. سطح انتظار از فیلم برای نگارنده در حد موشکافی وقایع و شخصیت‌ها بود درحالی‌که قائم‌مقام چیری فراتر از کلیپ‌های واحد مرکزی خبر برای بیست‌وسی در ایام فتنه و فجر به انضمام ویدیوی «کِش‌رفته» شده‌ی ناطق نوری نبود که به هم چسبانده شده بود*. برای شهروندان پیگیر اخبار سیاسی، که قاعدتاً مخاطبان اصلی این فیلم هستند، قائم‌مقام هیچ دستاوردی به لحاظ داده‌ی تاریخی جدید و تحلیل‌های ناب تاریخی و سیاسی نداشت. پرونده‌ی سیدمهدی هاشمی پیش و پس از انقلاب هر کدام سوژه‌ی مستندی مجزّا هستند. این پرونده‌ی بسیار رازآلود در این مستند به سطحی‌ترین وجه برگزار شد. سوالات جدی موجود در این رابطه حتی مطرح هم نشد. پرونده‌ی آیت‌اله منتظری در دهه‌های هفتاد و هشتاد، به عنوان قوه‌ی عاقله‌ی اپوزوسیون نظام، خود ماجراهای طولانی و مفصلی می‌توانست داشته باشد که در این فیلم به شکل مرور برخی مشهورات روزنامه‌یی برگزار شد. البته تماشای این مستند برای بخش انتهایی اخبار سیما، در چند شب متوالی، جهت افزایش اطلاعات عمومی نوجوانان و جوانان، مفید است اما چنین اثر آسان گرفته شده‌یی هرگز نمی‌تواند به عنوان یک مستند سیاسی جدی مطرح شود.

نخ تسبیح قصه‌ی قائم‌مقام «ساده‌لوح» بودن منتظری است. گویی که فیلم‌ساز بنا دارد به مخاطب اثبات کند که قطعاً و یقیناً منتظری فردی ساده‌لوح بوده است. شاید چون امام در نامه‌اش به منتظری، وی را «ساده‌لوح» خواند؛ این فیلم‌ساز جوان ما احساس تکلیف کرده تا برای ثبت در تاریخ، کلام امام را به هر شکلی که ممکن است؛ اثبات کند. غافل از آن‌که فیلم خودش چیز دیگری می‌گوید. از کنارِ هم گذاشتنِ فیلم قائم‌مقام و خوانش ساده‌ی تاریخ و نگاهی به وضعیت امروز حکومت و مملکت و مردم، قضاوتی از منتظری ساخته می‌شود که ناخواسته به خلاف نیّت سازندگان است. منتظری، فقیه مبارزی است که پس از پیروزی انقلاب به قائم‌مقامی رهبری می‌رسد. در درون دفتر و بیت‌اش مشکلات امنیتی‌یی پدید می‌آید. پس از گذشتن مسئله اعدام مهدی هاشمی، مسئله‌ی زندان‌ها و اعدام منافقین پیش می‌آید. امام وی را عزل می‌کند. پس از درگذشت امام، او تا آخر عمر به عنوان فقیه معترض و زاویه‌دار با نظام عمرش را سپری می‌کند. این خلاصه‌یی کوتاه از زندگی سیاسی منتظری است. فیلم هم همین مراحل را دارد و ساده‌لوحانه، نخ تسبیح ساده‌لوحی، در فیلم تعبیه شده است. بهتر بود فیلم‌ساز به تعریف عنوان ساده‌لوحی می‌پرداخت؛ چه‌این‌که مهم‌ترین صفتِ مهم‌ترین مخالف نظام حتماً ارزش وقت گذاشتن و تحلیل کردن را دارد. اطلاق عنوان ساده‌لوحی و سایه افکندن‌اش بر تمام وجود و زندگی منتظری، کاری بس خطیر است. چه‌طور یک آدم ساده‌لوح بزرگ‌ترین نظریه‌ی اندیشه سیاسی اسلامی را مدوّن می‌کند درحالی‌که خود امام چنین نکرد؟ چه‌طور یک فرد ساده‌لوح طی سال‌های زندانِ ساواک خودش و یاران انقلاب را حفظ می‌کند و بدون ذره‌یی وا دادن و همکاری با ساواک بالاخره جان سالم به در می‌برد؟ چه‌طور یک ساده‌لوح اصل مهم ولایت فقیه را در قانون اساسی جای می‌نهد؟ البته نگارنده به این معنا معتقد است که منتظری در وزان یک سیاست‌مدار کلان یا رهبر سیاسی نبوده است. هم‌چنان‌که بسیاری از علما در آن زمان و دوران‌های دیگر، قابلیت کار اجرایی نداشته‌اند. در رفتار رسانه‌ییِ منتظری ساده‌لوحی‌هایی وجود داشته است اما تعمیم دادن این ساده‌لوحی به کل شخصیت او قابل دفاع نیست. نقدی که به فیلم وارد است این است که میزان توفیق فیلم در مطرح کردن و پاسخ دادن به سوالات و اشکالات وارده از سوی منتظری نسبت به نظام، بسیار ناچیز است به‌طوری که فیلم ممکن است کارکردی هم‌دلانه و سمپاتیک با تفکر منتظری داشته باشد. این اشکال فیلم از جایی نشأت می‌گیرد که، به خواست فیلم‌ساز، بحث جدی سیاسی و اندیشه‌یی کنار گذاشته می‌شود، دیالوگ واقعی و نافذ شکل نمی‌گیرد و به جای‌ دیالوگ و طرح بحث جدی اندیشه‌یی، حاشیه‌های بی‌ارزش ژورنال‌پسند روی پرده می‌رود. خاطره‌ی ناطق نوری از مواجهه‌ی حکیم و منتظری فقط در حد یک خاطره است که لیاقت نقل در هنگام شب‌نشینی‌ها و گعده‌ها را دارد. بحث‌هایی روشن، علنی و رسانه‌یی‌شده‌ هستند که دست‌نخورده مانده‌اند و کسی پاسخ نداده است. کدام یک از استدلال‌های روشن منتظری با قول سدید و بیان برهانی، فارع از جنجال‌ها و حاشیه‌هایش، در فیلم پاسخ داده شد؟ البته نگارنده معتقد است آیت‌اله منتظری در چند نقطه‌ی مهم تاریخ انقلاب، خواسته یا ناخواسته، خیانت‌های بزرگ و بسیار بزرگی مرتکب شده است؛ اما می‌توان پرونده‌ی خطاهای سیاسی این شخص را از مقوله‌ی شبهات و ایرادات وی به نظام از هم تفکیک کرد. چنین تفکیکی مطلقاً در قائم‌مقام دیده نمی‌شود. مثلاً موافقان منتظری می‌گویند این رفتار رسانه‌یی منتظری ساده‌لوحی نبوده بلکه صفتی والا بوده که در سیاست‌مداران دنیای مدرن دیده نمی‌شود و آن راستی و درستی و صداقت است. انصاف اگر بدهیم منتظری می‌توانسته با رعایت ملاحظاتی به مقام رهبری برسد. این مطلب بسیار اساسی و لبّ بحث است. مستند قائم‌مقام به این سطح از بحث حتی نزدیک هم نشد. آیا منتظری دوست نداشت رهبر بشود؟ اگر دوست داشت که رهبر بشود چرا سکوت نکرد؟ آیا «صداقت» و «راستی» و «درستی» منتظری، به زعم هواداران‌اش، از اول انقلاب به همان کیفیتِ پس از اعدام سیدمهدی، بخوانید پس از کنار نهاده شدن همیشگی از رهبری، بود یا این‌که منتظری پس از وخیم شدن اوضاع رهبر شدن‌اش، روغن ریخته را نذر امام‌زاده کرد و از درِ عدالت و آزادی درآمد؟ در فیلم قائم‌مقام تمام این سوال‌ها بایکوت شده و با کلیدواژه‌ی ساده‌لوحی به عنوان علت همه‌چیز از وقایع عبور می‌شود. آری، ویژگی‌یی در منتظری بود که برخی مردم آن را ساده‌لوحی می‌نامند. اما این تنها ویژگی شخصیتی او نبود. به نظر می‌رسد که صراحت لهجه و تندی در تصمیم‌گیری و اقدام از خصوصیات اخلاقی و شخصیتیِ ذاتی او بوده است. در این معنا شکّی نیست اما نکته این است که با همین مقدار، نمی‌شود کلّ منتظریِ فقیهِ مبارزِ قائم‌مقامِ اپوزوسیون‌شده را قاب گرفت. جای خالی روان‌کاوی شخصیتی منتظری و تحلیل صفات اکتسابی شخصیتی وی به‌شدّت در فیلم محسوس است. صفات رفتاری و خصوصیات اخلاقی ذاتی و اکتسابی منتظری و دیگری سیر اندیشه‌ی سیاسی و سیر معرفتی او، دو مقوله‌یی هستند که فیلم‌ساز اندازه را درباره‌شان رعایت نکرده است.

جایی در فیلم گفته می‌شود که یک‌پنجم کشته‌شدگان منافق مرصاد، همان عفوشده‌های زندانی بوده‌اند که پس از آزادی به عراق و آغوش ناپاک رجوی گریخته‌اند. این داده‌ی مهم تاریخی به درستی در فیلم جانمایی شده و به هدف می‌خورد اما ای‌کاش فیلم‌ساز کمی بیش‌تر روی نکته عمیق می‌شد که زمینه‌ی آزادی این زندانیان را چه کسانی ایجاد می‌کردند. آیا این منتظری بوده است که برای آن یک‌پنجم مرصاد دستور کتبی آزادی نوشته بوده است؟ اگر نه، موافقان تفکر تسامح با منافقینِ دربند، که حتماً در سطوح بالای کشور بوده‌اند، چه چپ و چه راست، در این عفوهای اشتباه دخیل بوده‌اند. حال سوال مطرح می‌شود که آیا این‌ها همه‌گی مثل خود قائم‌مقام، ساده‌لوح بودند؟ یعنی این همه ساده‌لوح وجود داشته؟ یا این‌که مسئله پیچیده‌تر از این حرف‌ها بوده است؟ فیلم باز هم به این افراد مهم کشور که در باب تسامح با منافقین هم‌نظر با منتظری بودند؛ نزدیک نمی‌شود. در فیلم بیان می‌شود که منافقین در هنگام عملیات مرصاد در زندان مأموران را تهدید می‌کرده‌اند. شما چه‌طور این‌قدر «ساده» این گزاره را پذیرفتید؟ چرا فیلم‌ساز از مصاحبه‌شوندگان صحت اصل این ادعا و کیفیت آن را مطالبه نمی‌کند؟ آیا این افرادی که در زندان تهدید می‌کنند – یعنی حکم اعدام خود را دو دستی امضا می‌کنند! – از سنخ همان توّاب‌نماهایی هستند که طیّ چند سال دهه‌ی شصت از زندان جستند و به رجوی در عراق پیوستند؟ باید بگوییم که دست‌کم باورش آسان نیست. این‌ها تشکیلاتی بوده‌اند و حرفه‌یی. چه‌طور در زندان به‌جای «تقیّه» ، علناً تهدید کرده‌اند؟ آیا قوه‌ی قضاییه‌ی وقت فیلم و مدرکی از این تهدیدها دارد؟ این مطالبه در فیلم‌تان غایب است. آیا شما هم ساده‌لوح بودید؟

سال‌های پس از امام هم در فیلم به آسان‌ترین شکل برگزار شده است. امام منتظری را به ادامه درس و بحث توصیه کرد. سوال جدی‌یی که مطرح است این است که امام، که تیزبینانه مخالف‌خوان و حتی اپوزوسیون شدن منتظری را پیش‌بینی می‌کرد؛ به چه امیدی منتظری را به برگزاری درس فقه توصیه کرد؟ آیا این توصیه‌ی امام صرفاً چیزی شبیه دل‌جویی بوده یا امام به طورِ جدّ، از شاگرد قدیمی‌اش انتظار داشته که امری از امور زمین‌مانده‌ی انقلاب را بر دوش بکشد؟ فیلم قائم‌مقام در به تصویر کشیدن منتظریِ اپوزوسیون کاملاً عاجز است. منتظری فقیهِ انقلابی و معتقدِ به ولایت فقیه، با آیت‌اله خویی و آیت‌اله شریعتمداری فرق دارد. با گروه‌های چپ و سلطنت‌طلب و قومیت‌گرا و الخ تفاوت اساسی دارد. هیچ اپوزوسیونی مانند او نمی‌شود. عقلانیت منتظری به عنوان مخالف، دقیقاً همان عقلانیت موافقین نظام و سران نظام است. این امر، جدی‌ترین چالش‌های فقهی و حکومتی را فرارویِ نظام به وجود می‌آورد. منتظری در این همه سال چه می‌کرده است؟ پاسخی به این سوال داده نمی‌شود. بُعد فقهی منتظری پس از تبدیل شدن‌اش به اپوزوسیون کاملاً در فیلم غایب است. در حالی‌که منتظری شخصیتی بِروز داشته و مطابق با مسایل مرتبط با فقه حکومتی نظیر برخورد حاکمیت اسلامی با بهائیان، نظر داشته است.

در اواخر فیلم، به مستند بی‌بی‌سی فارسی درباره منتظری اشاره می‌شود. فیلم‌ساز اینجا کمی ساده‌لوحی کرده است. فیلم می‌گوید چه‌طور شده مستند منتظری و عماد‌الدین باقی، سر از پخش بی‌بی‌سی درآورده است و سپس "فاتحانه" نتیجه‌گیری می‌کند که همان‌طوری که نامه‌های سال۶۷ منتظری سر از رادیو بی‌بی‌سی درآورد؛ مستند باقی و منتظری هم راه بی‌بی‌سی فارسی را جست. آیا این حرف خام و این ایراد عوامانه در شأن پایان‌بندی این مستند پرطمطراق بود؟ فیلم‌سازِ کمی ساده‌لوح ما باید به تک‌تک ادعاهای مستند بی‌بی‌سی فارسی، پاسخ مستدل و روشن می‌داد. این فیلم رقیب آن دیگری است. حال چه‌طور یکی از این فیلم‌ها به خود اجازه می‌دهد فیلم دیگر را به بهانه‌ی کانال انتشار، تخطئه کند؟ اگر عُرضه‌اش را می‌داشتید پاسخ کوبنده‌ی عماد باقی را می‌دادید. به راستی مجرای انتشار یک فیلم در عصر اینترنت و ارتباطات چه‌قدر اهمیت دارد؟

اگر تمام زاوید و جنجال‌ها را از سوالات و اشکالات منتظری بزداییم و فقط اصل اشکالات‌اش به قوه‌ی قضاییه‌ی وقت و به تبعِ آن، به رهبری، را بررسی کنیم؛ با اشکالات و نقدهایی که به قوه‌ی قضاییه‌ی امروز وارد می‌شود؛ چه تفاوتی می‌کند؟ مقاومت منتظری در برابر محاکمه و مجازات سیدمهدی هاشمی و اغراق‌های منتظری درباره‌ی اعدام‌های درون زندان و بی‌موقع سخن گفتن درباره‌ی نتیجه‌ی جنگ تحمیلی و موارد دیگر، به عنوان بی‌تقوایی‌های شخصی منتظری در تاریخ ثبت خواهد شد اما وزن و ضریب اهمیت اصل شبهات و اشکالات منتظری نسبت به نظام در مقایسه با ویژگی‌های شخصی منتظری بسیار بیشتر است. وقتی این اندازه‌ها در فیلم نگه داشته نمی‌شود؛ نباید انتظار ماندگار شدن را داشت. انصاف درباره‌ی منتظری همان رعایت ضریب اهمیت بحث‌ها است. چرا شبهه‌ی اعدام‌های 67 پس از این همه سال در ذهن بسیاری زنده مانده است؟ آیا مردم درباره‌ی اعدام‌های 67 پرسش یا شبهه‌ی دینی دارند؟ آیا برخوردهای کوتاه و کوچک مردم با اجزای قوه‌ی قضاییه و لمس وضعیت مشکل‌دار آن باعث بدبینی نسبت به گذشته نمی‌شود؟ اعدام منافقین زندانی که سرِ موضع باقی ماندند؛ می‌توانست با شرح چند نکته از قرآن و تاریخ صدر اسلام، تشریح شود و پاسخ گفته شود. هرچند در آن زمان امام با سکوت از این مسئله می‌گذرد. ای‌کاش این مسئله امروز کاملاً گشوده شود. و احیاناً، اگر در هزاران (؟) پرونده‌ی اعدام‌های 67 مواردی بوده است که ناحق بوده؛ شفّاف به مردم گفته شود. مردم به طور طبیعی قیاس می‌کنند. امروز به واسطه‌ی وجود رسانه‌های شهروندی گسترده، برخوردهای ناروای پلیس و قوه‌ی قضاییه علنی می‌شوند. مردم در قضاوت‌شان طبیعتاً درباره‌ی وقایع دهه‌ی 60 دچار تردید می‌شوند. شکل درست این است که اگر هزار اعدام در آن سال‌ها رخ داده است؛ مثلاً چند تایی از آن‌ها دچار اشکالاتی بوده است. اما اگر پس از سال‌ها سکوت خبری، به مردم گفته شود که صد در صد اعمال و رفتار قوای قهریّه‌ی نظام در آن سال‌ها درست و مطابق اسلام بوده است؛ به مخاطب باید حق داد که باور نکند. انصافِ ادعایی فیلم‌ساز به شرطی صادق بود که با شرح صدر و بی‌رودربایستی برخی نقدهای منتظری به قوه‌ی قضاییه و ارکان دیگر نظام را، بدون هیجان‌های اضافی، مورد بررسی قرار می‌داد. چنین نگاهی در اثر دیده نمی‌شود. لازم نیست در همه‌ی مصاحبه‌ها منتظری را مرحوم بنامیم. به جای این کار که نمایشی می‌نماید؛ حرف‌ها و استدلال‌های او را بشنویم و سره را از ناسره بشناسانیم.

 

*یادداشت پیشِ رو مطابق نسخه‌ی اکران‌شده در جشنواره سینما حقیقت سال 96 به رشته‌ی تحریر کشیده شده است. نگارنده ویرایش بعدی فیلم را که ناطق نوری به گونه‌یی دیگر آمده است؛ ندیده است.

 

۲۱ آذر ۹۶ ، ۱۴:۲۷ ۰ نظر موافقین ۱ مخالفین ۰
سجاد نوروزی