اروند فیلمی کسالت‌آور و فریب‌کار است. در تیتراژ می‌خوانیم «برای رسول ملاقلی‌پور» و ای‌کاش نوشته بود رونویسی شده از رسول ملاقلی‌پور؛ البته با غلط. قرار است مثلاً فیلم به روح و آثار رسول ملاقلی‌پور ادای احترام کند درحالی‌که فقط می‌تواند با زبانی الکن ادای او را دربیاورد. بر آن شدم درباره‌ی اروند بنویسم چرا که حس می‌کنم پس از شیار143، پدیده‌یی نامیمون در حال شکل‌گیری است. فرمول، بسیار ساده است. موضوعِ مورد پسند سرمایه‌گذار را انتخاب می‌کنیم. فیلم‌نامه‌یی سرِ هم می‌کنیم. چند بازیگر را که معروف و برای مخاطب آشنا هستند؛ راضی به حضور در فیلم می‌کنیم. چند قاب «زیبا» و «خوش‌عکس» می‌بندیم. فیلم را با کلک‌هایی که مخاطب را خام کند پیش می‌بریم و پایان‌بندی فیلم را با صحنه‌ی احساس‌برانگیز که اشک مخاطب را جاری می‌کند؛ سامان می‌دهیم. به همین سادگی همه «راضی» می‌شوند و لابُد تف به گورِ ناراضی.

در اروند – چه اسم بدی – با یک جانباز به نام یونس مواجه هستیم که به علت مشکل روانی در آسایشگاه نگه‌داری می‌شود. او با همسرش صحبت می‌کند تا او را به رفتن خود به منطقه‌ی تفحص شهدا راضی کند. زن راضی می‌شود. یونس (با بازیِ سعید آقاخانی) موفق می‌شود به تفحص برود. در نهایت جنازه‌ی شهدا پیدا می‌شود. در انتهای فیلم هم نوشته‌یی بر پرده ظاهر می‌شود که از تاریخ‌های واقعی تفحص و تشییع شهدای غواص می‌گوید. وقتی فیلمی نوشته‌ی مستند تاریخی به کار می‌برد علی‌القاعده مخاطب حس می‌کند که فضای فیلم رئال است. اما در اروند پدیده‌یی غیرحرفه‌یی رخ می‌دهد. فیلم ظاهراً سورئال است. اما با نوشته‌ی مستند تمام می‌شود. بعد از آن کلیپ تصاویر واقعیِ تشییع شهدای غواص در تهران نمایش داده می‌شود و مخاطب چنان از فضای «سورئال» فیلم پرتاب می‌شود که گویی اصلاً فیلم اروند تمام شده است و فیلم‌ساز – یا مجری مراسم! – ما را به دیدن «کلیپ» شهدای غواص دعوت می‌کند. درحالی‌که این‌گونه نیست. فیلمِ چندهواییِ اروند تمام نشده است و بازار گوناگونِ سینمایی‌اش پس از سورئال و مستند داستانی، برای شلوغ کردن ذهن مخاطب و فریفتن او، کلیپ پخش می‌کند.

به سراغ فضای سورئال اروند برویم. فضای سورئالِ فیلمِ سفر به چزابه‌ی ملاقلی‌پور، منبع و مرجع اروند است. به‌طوری‌که گاهی کار به تقلید محض رسیده و میزانسن‌ها و شخصیت‌ها و برخی المان‌ها هم دقیقاً از ملاقلی‌پور کپی شده است. البته تقلیدهای زیادی در اروند مشاهده می‌شود که یکی از آن مجموعه‌ها تقلید از آثار ملاقلی‌پور و به‌ویژه سفر به چزابه است. متأسفانه فیلم‌ساز حتی تقلید خوبی هم انجام نداده است. چه اگر می‌توانست تقلید و کپی را به‌درستی بیافریند جای ستودن داشت. او سفر به چزابه را درست مطالعه نکرده است. حس و فضای سورئال سفر به چزابه به طور ناخودآگاه از درون ملاقلی‌پور جوشیده و او دست‌کاری خودآگاهی در کار نکرده است. او در گفتگوی معروف‌اش با یکی از منتقدان مشهور ایرانی این مقوله‌ی مهم را پذیرفته که سورئالِ موفقِ ایجاد شده در چزابه حاصل از کار ناخودآگاه فیلم‌ساز بوده و نه خودآگاه. فیلم مزرعه‌ی پدری –که فیلم بدی است – حاصل کار خودآگاه ملاقلی‌پور در سورئال بود که این خودآگاهی کار دست آن مرحوم داده بود. یکی از اشتباه‌های چزابه استفاده از موبایل در فضای رویاگونه‌ی زمان جنگ بود که مخاطب را بی‌دلیل از فضای رویاگونه به بیرون پرتاب می‌کرد. شاید ملاقلی‌پور قصد داشت که طنز را وارد ماجرا کند و با استفاده از گویش ترکی شخصیت‌ داخل فیلم باعث انبساط خاطر مخاطب بشود. همین مسئله و رخ دادن همین اشتباه، نشان می‌دهد که ملاقلی‌پور نسبت به فضای سورئال به طور خودآگاه مسلط نبوده است. حالا به پوریا آذربایجانی برسیم. ظاهراً خیلی به ملاقلی‌پور دل‌داده است. اما در واقع چنین نیست. اگر کسی به فیلم‌سازی علاقمند باشد با تمام وجود او را می‌فهمد نه این‌که با کم‌ترین زحمت و بیش‌ترین ادا و اطوار، فقط بخواهد پروژه را تمام کند. اینجاست که متوجه می‌شویم موبایلی که در جبهه دیده می‌شود یعنی مثلاً ادای احترام به ملاقلی‌پور. دوربین عکاسی‌یی که فیلم ندارد؛ و بیخود عکس می‌گیرد یعنی ادای احترام به ملاقلی‌پور. شخصیتِ ترک‌زبان هم همین‌طور. مخاطبِ حرفه‌یی سینما از جایی به بعد در تماشای اروند متوجه می‌شود که اروند لحافِ چهل‌تکه‌یی است که هر تکه‌اش و هر شخصیت‌اش و حتی هر سکانس و گاهی برخی پلان‌هایش کپی‌شده یا گرته‌برداری شده از یک فیلمِ ایرانی یا خارجی (هالیوودی) است. هر چه فیلم بیشتر دیده باشی بیش‌تر متوجه این برداشت‌های کپی می‌شوی. به این کار نه ادای احترام می‌گویند و نه سینما. این کار یعنی زحمت نکشیدن و سواد نداشتن و سینما بلد نبودن. رونویسی ناشیانه و کمدی – البته ناخواسته – از فصل افتتاحیه‌ی مشهور نجات سرباز رایان، برای رزمندگان غواص که لب شط می‌رسند؛ از این دست است. پناهنده شدن شوهر طناز طباطبایی گرته برداری از فیلم پناهنده‌ی ملاقلی‌پور است.

وقتی فیلم‌ساز در زمان جنگ نبوده و سعی در کسب تجربه‌ی زیستی فضای آن دوران هم نکرده است؛ حاصل همین می‌شود که می‌بینیم. لحن و واژگان دیالوگ‌ها، رفتار و سکنات رزمنده‌ها همه چیز را لو می‌دهد. از سبکِ سیگار کشیدن «رزمنده»ها گرفته تا دندان‌های با لمینت سفید شده‌ی کاراکتر مهرداد صدیقیان؛ که لبخند شهید را «زیبا» کند و مناسبِ پوسترها. کاراکتر ابراهیم هم در نوع خود جالب است. رزمنده‌یی است که پیش از آمدن به خط، عاشق شده و کلاً درگیر عشق و عاشقی‌اش است و در شب عملیات به گوشه‌یی می‌رود و «کِــز» می‌کند و می‌لرزد و به یونس می‌گوید که قالب تهی کرده است. و لابد این یعنی ساختن فضای رعب‌آورِ جنگ. کمی هم از یونس بگویم. در کودکی به «عشق» دختری به نام محبوبه – دختر عمویش – به آب می‌زند و تا حد غرق شدن پیش می‌رود. معلوم نیست چرا. کیفیت عشقِ آتشینِ نابودگر و سوزان در سنِ یازده دوازده سالگیِ پسران، برای اهل «بلوغ» معلوم است دیگر. جالب است که همین نما را در شب عملیات یونس هم می‌بینیم و باز هم علتی در کار نیست. واقعاً همه چیز بسیار «سورئال» است. فیلم‌ساز از این همه نمای داخلِ آب چه طرفی می‌بندد؟ اگر به مغزم فشار بیاورم مشخص می‌شود که نماهای زیر آبِ پاداش سکوت – و شاید فیلم سیزدهِ سیّدی- هم در خلق این نماها بی‌تأثیر نبوده است. یونس برای تفحص هم به آب می‌زند و در آستانه‌ی غرق شدن و مرگ می‌رود. گویی آب او را می‌کِشد – این هم لابد از سرگیجه‌ی هیچکاک است – و مغناطیسِ شهید او را راهنمایی می‌کند و حرکت می‌دهد. در هنگام عملِ احیای غریق و تنفس مصنوعی که در تیتراژ ابتدایی هم دیده بودیم باز هم خاطرات کودکی با فریم‌ها سریع مرور می‌شود. معمولاً در این هنگام کل زندگی فرد از مقابل چشمش عبور می‌کند که برای کاراکتر یونس فقط همان نماهای درون آب با خیالِ دخترعمو می‌گذرد.

یونس با دختر عمویش ازدواج کرده است و فرزند سندروم داون دارند. فرزندی که سیگار می‌کشد و در ماشین تکستِ رپِ امیرتتلو را می‌خواند. خوب این هم نگاه اجتماعی فیلم‌ساز که فیلمش بسیار غنی و پربار است. یونس و حاجی مصطفوی (امید روحانی) شبی را در کانکس می‌گذرانند. یونس از حاجی می‌پرسد که امروز با وجود اختلاس بانکی فلانی حاضر است باز هم بجنگد. در پاسخ هر دو تعلل می‌کنند و صدای در می‌آید. در واقع کارگردان در می‌زند که بیش از این نمی‌خواهم بگویم. جسارت من در حد همین سوال است و نه بیش‌تر. گرچه اگر هم بیش‌تر از این می‌گفت در بهترین وجه، بیانیه بود و سینما نبود.

برسیم به پایان‌بندی. غواص‌ها یکهو اسیر می‌شوند. فیلم «سورئال» است و نباید منتظر مشاهده‌ی داده‌های جنگی و نظامی باشیم. ما به همراه POV یونس از دور شاهد اسیر شدن غواص‌ها هستیم. گاهی هم در لابه‌لا بسته شدن دست‌ها را می‌بینیم. این هم از نمای نسبتاً دور. بعد از این نماهای اضطراب‌آور و غیرسمپاتیک، عملیات ریختن خاک روی غواص‌های دست‌بسته شروع می‌شود. دوربین از زوایه‌ی بالا به پایین در کل نماها غواص‌های «کِـز»کرده را نشان می‌دهد که لرزان هستند و منتظرِ خاک نشسته‌اند. چه‌طور ممکن است؟ اگر یونس واقعاً آن‌جا بوده و از پنجاه متری وقایع را می‌دیده است چرا واکنشی نشان نداده است؟ این همه انفعال و غیرت ایرانی؟ یک ایرانی به تنهایی غیرت‌اش از همه‌ی آن‌چه فیلم‌ساز اروند نمایش داد؛ بیش‌تر است؛ چه رسد به صد و اندی غواص رزمنده. چه‌طور باور کنم که بچه‌ها نشسته‌اند و دست‌ها را تقدیم بعثی‌ها کرده‌اند برای بستن و بعد ساکت و «مظلوم» به گور رفتند. اصلاً این حد از پذیرفتن ظلم و واکنش نشان ندادن در قاموس دینی و نیز فرهنگ بومی ایرانی پذیرفته نیست. در واقعیت تاریخی گفته شده است که فقط می‌دانیم این دردانه‌های ملت، دست‌هایشان بسته بوده است. ما عاشوراچشیده‌ها عادت نداریم مظلومیت را منهای حماسه و شور بسراییم. این کار را خفّت می‌دانیم و نه افتخار. این مظلومیّت منهای حماسه و شور را –حتی اگر واقع شده باشد – لایق پرده‌ی سینما نمی‌دانیم گرچه مطمئنیم که غواص‌های رشید و غیور ما این‌گونه که اروند نمایش می‌دهد به کام مرگ نرفته‌اند. در هنگام دفن شدن حتی یک نمای از پایین به بالا هم دیده نمی‌شود. بازی بازیگران هم ضعیف است و چهره‌ها حالت ترس دارند. گویی ذکری می‌گویند ولی در واقع ناله می‌کنند. در صحنه‌ی فیلم اشکال‌های تکنیکی ابتدایی نیز موج می‌زند. یک موردش این‌که در جایی از صحنه‌ی زنده به گور کردن غواص‌ها، آن‌قدر خاک جلوی دوربین ریخته می‌شود که یک لحظه مخاطب حس می‌کند تا وسط قاب را خاک گرفته و پنداری مشغول دیدن مستند مثلاً خاک‌برداری رشته‌ی عمران است. عدم نمایش بدیهیات از بدیهیات دانش نمایش و سینما است. این گاف تکنیکی وحشتناک مخاطب را به خنده وامی‌دارد. به هر حال اروند هم با حقه‌یی شبیه شیار143 کارش را به پیش می‌برد و گریه‌ی نسبتاً خوبی از مخاطب می‌گیرد. البته این اشک‌ها تاریخ انقضا دارد و بسیار بعید است که ده سال بعد کسی با خاطره‌ی روز تشییع غواص‌ها با اروند همراهی کند و علی‌رغم انحراف سینمایی‌اش در خلق حماسه و گاف‌های تکنیکی‌اش؛ با او بگرید.