پیش‌نوشت : اگر بنا دارید که فیلمی راببینید، توصیه می‌شود نقدها را نخوانید. زیرا در برخی نقدها قصه لو رفته است.
درباره‌ی چهارشنبه 19 اردیبهشت –ساخته‌ی وحید جلیلوند-
فیلمِ وحید جلیلوند سه اپیزود دارد که فقط یک اپیزود آن دارای مولفه‌های درست سینمایی است و آن اپیزود سوم است. قصه در مورد مردی است که به دلیلی نامعلوم قصد بخشیدن پول به یک نیازمند را دارد و روش آگهی روزنامه را برای یافتن آدمِ مستحق انتخاب کرده است. فیلم از مرحله‌ی ایده، دچار مشکل است. در میان دریای ایده که به ذهن‌ها می‌رسد و در میان اقیانوس ایده‌هایی که در سرزمین و جامعه‌ی ما به وقوع پیوسته است؛ چرا فیلم‌ساز دست روی ایده‌یی لوث‌شده می‌گذارد؟ ایده‌یی که یک بار در فیلم پذیرایی ساده به آن پرداخته شده بود. به اذعان شخصیت داخل فیلم این حرکت یعنی آگهی دادن جلال آشتیانی (امیر آقایی) احمقانه است. منطق فیلم هیچ دلیلی برای رفتار احمقانه‌ی جلال ارایه نمی‌دهد.
اپیزود نخست که حقیقتاً سینما نیست و روایت فوق‌العاده کسالت‌بار از یک دیدار تصادفی است که ابداً به فرم و قصه تبدیل نشده است. هیچ حرفی در این بخش از قصه نیست. علی که فلج شده و همسرش از او مراقبت می‌کند. همسر علی (نیکی کریمی) تصادفاً در پی آگهی کذایی، جلال، خواستگار قدیمی‌اش را می‌بیند. همین و بس. هیچ کنش مهمی و هیچ اتفاق سینمایی و جذابی در این اپیزود وقت‌گیر با آن سکانس‌های خسته‌کننده نمی‌افتد.
اپیزود دوم، مخاطب را کاملاً به هیجان می‌آورد. یک آغاز سینمایی و توفانی با بازی عالی اسماعیل و ستاره. یک غافلگیری و اوج التهاب آفریده می‌شود. جلوتر که می‌رویم متوجه می‌شویم که اسماعیل پسرعمه‌ی ستاره است و نه برادر. و چه پسرعمه‌یی که غیرتش نسبت به دختردایی فولاد را آب می‌کند. این چه منطقی است؟ این چه بساطی است؟ برای این‌که چفت و بست داستان و فیلم‌نامه جور دربیاید، هر چرندی را به خورد مخاطب می‌دهید. پسرعمه و این قدر غیرت و خشونت؟ مشکل این اپیزود محکوم شدن سنت است. سنتی که به خواست فیلم‌ساز احمقانه نمایانده شده است. ستاره مخفیانه با مرتضی ازدواج کرده و با او رابطه هم داشته است. جالب است. ستاره بعد از خبط راست‌راست در محله دست در کمر مرتضی موتورسواری می‌کند. حاشا و کلّا به منطق چرند فیلم. چرا باید چنین بی‌احتیاطی‌های پشت سر هم از ستاره و مرتضی سر بزند؟ مگر عقل در سرشان نیست؟ مرتضی حقیقتاً جوان باشعوری نیست و علاوه بر بی‌خانواده بودن که فی‌نفسه برای کسی عیب نیست؛ مرتضی آدم سرخوش و بی‌مبالاتی به نظر می‌رسد. پس حتی عمه‌ی سنتی و به اصطلاح متحجر ستاره هم حق دارد که برادرزاده‌اش را به عقد مرتضی درنیاورد. در حالی‌که فیلم‌ساز مرتضی را تمجید می‌کند و عمه را محکوم می‌کند. درست است که ستاره و مرتضی شرعاً ازدواج کرده‌اند اما این ازدواج اخلاقاً و عرفاً زیر علامت سوال است و متأسفانه در فضای بی‌عفتی و بی‌حیایی شکل گرفته است. این حرکت هم در فیلم تمجید می‌شود و این فیلم‌فارسی است. نکته‌ی مثبت این اپیزود، باز‌های درخشان برزو ارجمند و بازیگر تازه‌کار نقش ستاره است.
در اپیزود سوم گره‌های داستان باز می‌شوند. البته باز که نه. بهتر است بگوییم گره‌های تازه‌یی مشخص می‌شود. شخصیت جلال مورد مداقه واقع می‌شود که منطقی‌ترین بخش داستان است. تنها حرف مسموع این اپیزود علت بذل و بخشش جلال است. علت کمک نکردن مردم به فرزند بیمار او در سالیان قبل است. غیر از این حرف بخش‌های مربوط به انتخاب تصادفی برنده‌ی سی میلیون یکی از هذیان‌های تصویی سینما بود. منفعل بودن فیلم‌ساز نسبت به قصه‌ی خودش در این صحنه نمایان بود. سه دیالوگ مشترک از لسان شخصیت‌های فیلم شنیده می‌شود. خیلی بی‌معرفتی. نیکی کریمی به خاطر گمان بدِ شوهرش به او. مرتضی به ستاره به خاطر احتمال ترک وی و زنِ جلال، بهترین شخصیت فیلم، به جلال به خاطر فراموش کردن محبت مادریِ او در این همه سال. غیر از مورد سوم موردهای دیگر وجهی برای ادای این دیالوگ ندارند و این بازی کلامی هم مشکل بنیادی فیلم را حل نمی‌کند. سکانس بحث و گفتگوی جلال و همسرش نسبتاً خوب است. اما باز روشن نیست که در نهایت جلال چرا روش آگهی را برای کمک انتخاب می‌کند. بنای قصه بر این آگهی است و ستون این بنا پوشالی است. در یک کلام قصه منطق ندارد. این فیلم احتمالاً تا حدودی گیشه را جذب کند. البته گرایش مردم به این گونه فیلم‌ها همیشه همین‌طور بوده است و دلیل بر موفقیت گروه سازنده نمی‌شود.
*******
درباره‌ی دو –ساخته‌ی سهیلا گلستانی-
فیلمِ دو، قصه‌ی دو زندگی و در واقع دو سبک زندگی متفاوت است که در یک برش چند روزه روایت می‌شود. کارگردان تعمد دارد که با شتاب وارد زندگی زن کارگر (مهتاب نصیرپور) بشود اما در در ورود به زندگی خانوادگی و شخصی مرد (پرویز پرستویی) بسیار کند و آهسته عمل می‌کند. جنس زندگی زن کارگر پر از سر و صدا، هیاهو، کتک‌کاری و آوارگی است و دوربین کارگردان هم قصد القای همین حالت‌ها را در فصل زندگی زن کارگر دارد. جنس زندگی مردی که از آلمان برگشته است تا به کارهای شخصی و خانوادگی‌اش برسد؛ هم به علت دوری چندین ساله از فضا، به گونه‌یی است که طول می‌کشد تا مرد با خانواده‌ی خود انس بگیرد. زن دچار فقر است و احتمالاً به همین خاطر با یک مرد خانواده‌دار ازدواج موقت انجام داده است. بقیه‌ی اضلاع زندگی زن کارگر هرچند بسیار گرم و پرجوش روایت می‌شود؛ اما نامفهوم است. شخصیت مرد هم پر از سکوت و ابهام است. علت بازگشت از آلمان به ایران مشخص نیست. هیچ نکته‌ی خاص یا عجیب یا جالب توجهی هم ظاهراً در زندگی این شخصیت وجود ندارد.
به عنوان فیلم اول، باید از برخی نکته‌های فیلم دو تمجید کرد. شلوغ بودن و هیجان‌انگیز بودن صحنه‌ها مثلاً صحنه‌ی شام ترحیم، خیاطی برای عروسی و... کار کارگردان را سخت می‌کند. همین‌که کارگردان تازه‌کار خود را اسیر محتوازدگی نکرده است و قصه‌گویی و ایجاد جذابیت بصری را انتخاب کرده است؛ ارزشمند است. یکی از ویژگی‌های اصلی سینما ایجاد فضای جذاب بصری و ایجاد هیجان برای دنبال کردن قصه است. خوش‌بختانه فیلم‌ساز جوان، اسیر آفت نوظهور سینمای هنری و روشن‌فکری نشده است و تا حدی که در توانش بوده سعی کرده فیلم را برای مخاطب جذاب کند. یکی از پلان‌های درخشان فیلم، صحنه‌ی شام خوردن خانواده‌ی مرد است. جایی که دوربین ثابت که به درستی ثابت است؛ حدود سه دقیقه با مرکزیت پرویز پرستویی گفتگوهای نه‌چندان پرشور و گرم اما صمیمی و دل‌نشین اعضای خانواده را ثبت می‌کند. این صحنه با فاصله‌ی یک پلان به صحنه‌ی روایت سرباز تازه‌وارد خانواده از تصادف هول‌انگیز جاده می‌رسد. دیالوگ‌ها و کارگردانی این سکانس بسیار دقیق و زیبا می‌نمود.
نکته‌های منفی این فیلم هم عدم ایجاد تعلیق مناسب در میانه‌ی داستان است. به جز مسئله‌ی شوهر صیغه‌یی زن کارگر، هیچ بحرانی در قصه رخ نمی‌دهد و این بخش هم خیلی به بحران نزدیک نمی‌شود. منِ مخاطب هم با این وضع گمان می‌برم که احتمالاً با فیلمی بدون تعلیق روبه‌رو هستم. شاید از آن جا که قصه‌های بدون تعلیق برای خودِ کارگردان هم جالب نبوده است؛ قضییه‌ی دختر و ورود دختر به زندگی مرد در فیلم مطرح می‌شود. این ورود بسیار دیر اتفاق می‌افتد. رفتار دختر با پرویز پرستویی نیز اصلاً در منطق روایت فیلم قابل هضم نیست.
مشکل دیگر فیلم عیب در چگونگی ایجاد تعلیق است. تعریف درست تعلیق این است که به مخاطب اطلاعات کافی از رخدادها و شخصیت‌ها بدهید سپس مخاطب باز هم در کشف اصل ماجرا و در قضاوت دچار تعلیق شود. مشکل تعلیق در فیلم دو این است که در بسیاری صحنه‌ها از جمله صحنه‌ی درگیری دختر و مرد در خانه که منجر به آسیب دیدن مر می‌شود؛ اطلاعات از مخاطب دریغ می‌شود که اصلاً مورد پذیرش نیست.
مشکل دیگر فیلم، پایان‌بندی گسسته و نابه‌سامان داستان است که معنای مورد اشاره‌ی قصه را از بین می‌برد. این نوع پایان‌ها به حق مورد پذیرش عامه‌ی مردم هم نیست. جمله‌ی عامیانه در عین حال دقیق " حالا آخرش چه شد؟" به حق است. مشکل فیلم‌ساز در این برهه این است که دچار مدگرایی در پایان شده است. کارگردان می‌تواند پایان فیلم را خیلی شفاف و یک‌طرفه تمام کند. چیزی که سال‌هاست جوان‌های خوش‌استعداد سینما از مخاطب دریغ کرده‌اند. اما سهیلا گلستانی هم تن به این کار باارزش نداد و با پیروی از مد، با پایان سردرگم و پادرهوا فیلم را تمام کرد.
*******
درباره‌ی جامه‌دران –ساخته‌ی حمیدرضا قطبی –
قطبی نشان داد که سینمای داستانی بلند را با کاربلدی تمام آغاز کرده است. قصه‌ی اپیزودیک اقتباسی جامه‌دران، منطق درست و محکم دارد و این در سینمای فجر 93 خود غنیمتی است. در مجموع فیلم جامه‌دران را فیلمی به نسبت فیلم‌اولی بودن کارگردان، خوش‌ساخت و تماشایی و در عین حال مسئله‌ی فیلم‌ساز را شدیداً کهنه و بلاوجه می‌دانم.
اپیزود نخست، بازگشت شیرین (مهتاب کرامتی) به ایران برای مجلس ترحیم پدر است. شیرین با ریتم متناسبی وارد گذشته‌ی خود می‌شود. ریتم فیلم برای ورود شخصیت به گذشته‌ی پیچیده‌ی خود، درست است. توهم شیرین درباره‌ی این‌که انگار همیشه کسی مراقب اوست در منطق داستان درست تعریف می‌شود. قلاب قصه در اپیزود شیرین در ذهن مخاطب به درستی و در زمان مناسبی گیر می‌کند. سوال این است که حسین (مصطفی زمانی در نقش دوم) پسر کیست.
اپیزود دوم که مه‌لقاست و جالب است که در پایان فیلم متوجه می‌شویم که مه‌لقا راوی کم‌اطلاعی است و با راوی دانای کل تفاوت دارد. او اصل ماجرای حسین و شیرین را نمی‌داند. مه‌لقا (پگاه آهنگرانی) زنی از طبقه‌ی متوسط که با پسر خان ازدواج می‌کند. نازایی‌اش معلوم می‌شود. مه‌لقا انتظار دارد که پسر خان یعنی محمودخان روشن‌فکر باشد و به خاطر نازایی طلاق نگیرد. همین هم می‌شود. محمود بچه‌یی را برای مه‌لقا می‌آورد. مه‌لقا نمی‌داند که این بچه از آن کیست. تعلیق اصلی قصه این‌جاست که در فصل بعد گشوده می‌شود.
اپیزود درخشان فیلم جامه‌دران، اپیزود گوهر (باران کوثری) است. محمود قبل از مه‌لقا با گوهر دختر باغبان ازدواج کرده است و بچه‌دار شده است. محمود که احساس تملک نسبت به نوکران خود دارد؛ به پیشنهاد گوهر عمل می‌کند و این ازدواج را ادامه می‌دهد. اما رفتار وی با گوهر و خانواده‌اش کاملاً ارباب – رعیتی است. شخصیت‌پردازی گوهر، مادر گوهر و باغبان در این اپیزود بسیار خوب است. رعیت نسبت به ارباب همین طور بوده است. آن‌ها از این‌که اسم پسر ارباب روی دخترشان است خوشحال‌اند اما گوهر چندان خوشحال نیست. شخصیت گوهر از آن رو درست طراحی شده که گوهر در عین ترس از ارباب به پسرش به چشم شوهر نگاه می‌کند. پرداخت و نمایاندن چنین وجوه متناقضی درست از آب درآمده است. تقاضای زنانه‌ی با هم بودن و تملک شوهر و در عین حال وابستگی شدید اقتصادی و اجتماعی خود و خانواده به همین مرد، به خوبی نمایش داده شده است. قصه‌ی رسیدن فرزند دوم گوهر به مه‌لقا که بدون اطلاع مه‌لقاست و با رنج دادن به گوهر همراه است؛ زیباترین فصل فیلم بود. بازی باران کوثری هم واقعاً درخشان است. قصه‌ی فیلم که قصه‌ی کتاب جامه‌دران است استحکام خوبی دارد و کارگردانی قطبی هم بسیار باحوصله بوده است. پلان‌ها، دیالوگ‌ها و ریتم اتفاقات، به‌اندازه و موزون است. منطق روایت و رخدادها خلل و عیبی ندارد و قابل باور است. اما مشکل فیلم جامه‌دران این است که مسئله‌ی فیلم، به هیچ وجه مسئله‌ی امروز جامعه نیست. حتی مسئله‌ی هم‌تراز امروزی هم ندارد. وقتی مسئله‌ی فیلم امروز از بین رفته است؛ پس فیلم هیچ پیشنهادی برای مشکلات امروز جامعه‌ی زنان ندارد. این که مطرح می‌شود، جامه‌دران فیلم زنانه و زن‌هاست، شعار است و واقعیتی ندارد. نکته‌ی دیگر این است که شخصیت محمود ناجوانمردانه طراحی شده است. کاری که محمود با گوهر می‌کند ظلم محض و کاری که با مه‌لقا می‌کند لطف محض است. ممکن است گفته شود که نمونه‌ی این مردها در جامعه‌ی آن روزگار فراوان بوده که این حرف درست است ولی محوریت شخصیت محمود در فیلمی که درباره‌ی زن‌هاست، محکوم کردن مردان است. خان و پسرش محمود هر دو رفتاری ضدزن در فیلم دارند. دست‌کم این‌گونه نمایانده می‌شود. بنابراین آفت اصلی سینمای ما که مسئله و ایده است، جامه‌دران را هم گرفتار کرده است. غیر از این، حرکت‌های آهسته و تاب‌بازی‌ها هم بازی‌های فرمی است که به فرم تبدیل نشده است. حضور صدای راوی‌ها هم راه‌گشاست و به فضاسازی فیلم کمک می‌کند. بهتر بود که فضای فیلم فقط در حد رخدادهای درونی یک خانواده نمی‌ماند و از مسایل اجتماعی اواسط دهه‌ی پنجاه بیشتر حرف می‌زد. فصل امروزی فیلم هم به شدت خالی از نگاه به جامعه است. نکته‌یی مثبت در اینجا نباید فراموش شود و آن سینمای قصه‌گوی جامه‌دران است و قصه چه‌قدر شیرین و گواراست. قصه‌گویی به غلط از مد افتاده در حالی‌که مردم با این گونه فیلم‌ها ارتباط خوبی برقرار می‌کنند.
*******
درباره‌ی خانه‌دختر –ساخته‌ی شهرام شاه‌حسینی-
فیلم فقط یک سکانس قابل تأمل دارد. یک سکانس ملتهب، اضطراب‌ساز، دغل‌کار، پلید و کثیف. یک سکانس که فقط سنت را محکوم می‌کند به غیرواقعی‌ترین شکل ممکن. مذهبِ مردم را دیو سیاهی می‌نمایاند. حس تنفر را از دین و سنت القاء می‌کند. این سکانس، سکانس بردن عروس با اکراه و با بی‌ادبی و بی‌حرمتی به مطب پزشک است برای معاینه‌ی دخترینه‌گیِ عروس، آن هم دقایقی پیش از آرایش‌گاه و سفره‌ی عقد. در این مملکت کدام ناجوان‌مردی پیدا می‌شود که چنین کند با عروس خانواده‌اش؟ عروس را می‌برند به مطب و عروس می‌گریزد و می‌شود آن‌چه می‌شود. غیر از این فصل، باقی فیلم کاملاً نامفهوم و مبهم و سوال‌برانگیز است. باقیِ فیلم پر از چراهایی است که بدون پاسخ می‌ماند. هیچ جای قصه منطق درستی ندارد. در نهایت فیلم در اواسط تعلیق و کشمکش و بدون گره‌گشایی تمام می‌شود یعنی در دقیقه‌ی 75. در این‌که فیلم، حذفیات داشته است شکی نیست. بخش‌هایی از قصه حذف شده است. سوال این جاست که این حذف، خودخواسته و در مرحله‌ی نگارش بوده یا اجباری و در مرحله‌ی ممیزی و بعد از ساخت. اگر در مرحله‌ی ممیزی بوده که اشکالی وارد نیست. اما احتمال بیشتر می‌رود که حذفیات از قصه به نگارش قصه مرتبط است. یعنی فیلم‌ساز مانند ژست معروف چسب بر دهان، که مورد استفاده برای کمپین‌های اعتراضی است؛ ژست اعتراض به اختناق و خفقان گرفته است و با حذف اساسی و گسترده‌ی بخش اصلی قصه‌ی فیلم سعی داشته این مطلب را القاء کند که جامعه و حاکمیت ایران اجازه‌ی بحث درباره‌ی این موضوع حساس جنسی را نمی‌دهد. باشد آقای کارگردان کبیر. حرف شما قبول. اصلاً بر فرض که تو راست می‌گویی که در مملکت ما جای حرف زدن نیست و این حرف‌های مثلاً دل‌سوزانه را باید در پستو زد. با این فرض، سوال این است که شما چه‌طور به خود اجازه می‌دهید که یک فیلم بی‌منطق در این باره بسازید. شما می‌توانستید یک فیلم صدثانیه‌یی برای این داستان بسازید. کلی جایزه هم از جشنواره‌های تل‌آویو و پاریس و آمستردام می‌گرفتید. می‌توانستید فیلم مستند بسازید برای بی‌بی‌سی فارسی و معروف بشوید. می‌توانستید فیلم کوتاه بسازید و کلی جشنواره‌گردی کنید. شما حتماً از سر دل‌سوزی برای مردم ایران و دخترانی که لابد و به زعم شما هر روز به مطب‌ها برده می‌شوند؛ فیلم می‌سازید. حیف است که فیلم شما در نهادهای حقوق زن و انجمن‌های فمینیستی و سازمان‌های حقوق بشر غربی- لیبرال، مطرح و تکریم نشود. شما حیف هستید. ای کاش به جای اتلاف وقت مردم و خودتان و فیلم‌بردارتان و گروه‌تان اصلاً یک گزارش میدانی از مطب‌های معاینه‌ی دخترینه‌گی در ایران تهیه می‌کردید و برای احمد شهید ارسال می‌کردید. لابد به زعم حضرت‌تان از این موارد در ایران به وفور یافت می‌شود دیگر. من برای شما، آقای شاه‌حسینی نگرانم. شما حیف هستید.
فیلم حذفیات دارد و نگارنده این موضوع را می‌داند. اما دانستن این موضوع دلیل نمی‌شود که رخدادهای بی‌منطق قصه را نقل و نقد نکنم. قضییه‌ی ادامه دادن حیات پیامکی و ایمیلی عروس (رعنا آزادی‌ور) چیست؟ چرا کوثری و آهنگرانی نمی‌توانند تشخیص بدهند که کسی از نزدیکان عروس دارد پیامک می‌زند و ایمیل می‌دهد؟ این مطلب که روشن و واضح است. نکند این دو دوست گمان می‌کنند که روح مرده دارد ایمیل می‌زند. این چه هذیانی است که در فیلم جاری است؟ سوال دیگر و مبهم‌تر این‌که چرا خواهر کوچک‌تر عروس قصد دارد نشانی به دو دوست عروس بدهد؟ چرا مدام پیامک می‌زند؟ کارگردان مازوخیست و سادیست خانه‌دختر که به مخاطب چیزی نمی‌گوید. این مطلب دیگر چه ربطی به خفقان در ایران دارد. عزیز من! مطلب ساده‌یی را در فیلم بیان کردی اما بدون کوچک‌ترین توضیحی، از روی آن رد شدی و تیتراژ فیلم را نشان ما داده‌یی. چرا؟ چرا حامد بهداد در فیلم قصد ادامه‌ی رابطه با خانواده‌ی عروس مرده را دارد؟ چرا کارگردان از اول فیلم در مورد نظر داشتن بهداد به خواهر کوچک‌تر عروس، اشاره و رمزگویی سینمایی دارد؟ مخاطب باید خودش به نتیجه‌یی برسد؟ بر فرض که بهداد به خواهر کوچک‌تر نامزدش نظر حرام و بی‌حیا دارد. با این فرض قصه‌ی خانه‌دختر که نیمه‌کاره و الکن است چه دخلی به این موضوع پیدا کرده است؟ گره‌گشایی همه‌ی این بحث‌ها کجاست؟ جواب شما آیا حذف خودخواسته است؟ پس غلط می‌کنید فیلم می‌سازید. چرا می‌خواهید مخاطب شریف سینما را آزار دهید. اگر بنا بر حرف نزدن است، پس فیلم نسازید. ترک فعل، واجب است. فعل سینما را ترک کنید که شما فاعل آن نیستید. حرف را بزنید. نهایت‌اش زندان است. بسیار خوب. زندان‌اش را تحمل کنید به پاس دختران ایران. خانه‌دختر ملغمه‌یی است شامل مجموعه‌ی تصاویر کلوزآپی است از بهداد و آزادی‌ور، دکوری مضحک از دانشکده و دانشجوهای فعال و نگران، تصویری سیاه از مادر بهداد که مذهبی و متحجر است؛ پدر عروسی (بابک کریمی) ساکت و عصبی و بی‌نهایت بی‌منطق و بی‌ربط و دختر مرموزی که خواهر عروس است و دیگر این که باقی قصه‌ی فیلم را باید خودمان تخیل کنیم. خانه‌دختر فیلم نبود که من نقدش کنم. یک دکور و چند شخصیت مقوایی بودند و یک سکانس زجرآور و شکنجه‌گر برای مردم و برای خود فیلم‌ساز. نقد در برابر بیان حرف است. وقتی بیان نیست، نقد هم نیست.
*******
درباره‌ی فیلم ایران‌برگر - ساخته‌ی مسعود جعفری جوزانی
توهین به مردم کار ساده‌یی است. از هر کسی هم برمی‌آید. مشکلی را حل نمی‌کند و پیشنهادی هم برای مردم ندارد. آزاردهنده‌ترین ضعف فیلم عموجان سینمای ایران، توهین به مردم است. ایده‌ی فیلم ایران‌برگر، ایده‌ی جان‌دار و مهیجی است. انتخاباتی برای یک روستا که می‌تواند مسایل درهم‌تنیده‌ی قومیتی، اجتماعی و سیاسی را در مسیر روایتی شیرین و درست‌لهجه، مطرح کند و از آب و گل دربیاورد. اما نتیجه‌ی کار فاجعه است. وضع فیلم ایران‌برگر آن قدر بد است که نگارنده شک دارد که آیا واقعا جوزانیِ بزرگ سازنده‌ی فیلم است یا نه. ساختار فیلم به حدی ضعیف است که نگارنده، اخراجی‌ها3 را با این‌که ضعیف‌ترین ساخته‌ی ده‌نمکی است؛ به ایران‌برگر ترجیح می‌دهد. ده‌نمکی در اخراجی‌ها3 یک بار به مردم توهین کرد اما جوزانی در ایران‌برگر بارها به مبتذل‌ترین شکل ممکن به مردم روستایی آن هم به قومیت خود فیلم‌ساز توهین می‌کند.
از نکته‌های مثبت فیلم، همان‌طور که ذکر شد، ایده‌ی خوب داستان است که فقط در حد ایده باقی می‌ماند. لحظات خوش و شاد هم نکته‌یی است که احتمالاً ایران‌برگر را در گیشه یاری کند. هرچند تنابنده و مهران‌فر ایران‌برگر شدیداً تحت تأثیر فضای سریال‌های موفق اخیر هستند و حتی لهجه‌ی لُری را با حالت و لحن نقی و ارسطوی پایتخت اجرا می‌کنند. هادی کاظمی هم کاملاً تکرارکننده‌ی تیپ‌های سریال‌های اخیر خود است.
شخصیت‌پردازی در ایران‌برگر فراموش شده است و بسیاری از آدم‌ها حتی تیپ هم نیستند. نه فتح‌الله خان و طایفه‌ی منسوب به او و نه امرالله خان و طایفه‌ی او هیچ یک شخصیت‌پردازی نشده‌اند و جنس درگیری، چرایی درگیری تاریخی و تفاوت رویکردهای خاندانی مشخص نیست. مشکل اساسی دیگر قصه معلوم نبودن زمان و زمانه‌ی وقوع قصه است. این قصه برای دوران پهلوی است یا دوران جمهوری اسلامی؟ هرچند دیالوگ مسئول برگزاری انتخابات با ریش‌سفید روستا حکایت از وقوع انقلاب اسلامی دارد اما اتفاقات قصه، خالی از اشاره‌ی درست به زمان و روزگار و دهه‌ی وقوع قصه است. اگر لپ‌تاپ و گوشی و اشاره‌ی بی‌مزه به اینستاگرام و فضای مجازی را از فیلم کم کنیم هیچ اثری از دهه‌ی وقوع قصه در فیلم مشاهده نمی‌شود. این پیوست‌ها هم به فیلم و داستان فیلم نمی‌چسبد و از کار بیرون زده است. فیلم ایران‌برگر را اگر ده‌نمکی ساخته‌بود، احتمالاً مجری تازه به دوران رسیده و سرنتراشیده قلندرشده‌ی برنامه‌ی بعضیای شبکه‌ی سه، ده‌نمکی را به خاطر استفاده از جوک‌های فضای مجازی و سرهم کردن فیلم خنده‌دار مسخره و اذیت می‌کردند اما حالا چه کسی جرئت می‌کند به عمو جان حرفی بزند. اشاره به داعش، فیسبوک، اینستاگرام و لایک و... در فیلم کاملا از کار بیرون زده است و مخاطب را به یاد سریال‌های سری‌دوزی شده‌ی تلویزیون می‌اندازد که دیالوگ‌های بی‌ربط و سفارشی به راحتی وارد کلام بازیگران می‌شود. این روزها تئاترهای کمدی عامه‌پسند رواج دارد و خوب می‌فروشد. من این تئاترها را که سطح هنری به ظاهر پایینی دارند باشرافت‌تر از امثال فیلم ایران‌برگر هستند. من چندتایی از این تئاترها را دیده‌ام. دست‌کم توهین آشکاری به مردم در آن‌ها ندیدم.
سوال مشخص من از فیلم‌ساز عقب‌مانده‌ی ایران‌برگر این است: حضرت استاد آیا در جامعه‌ی امروز ما با زن این‌گونه برخورد می‌شود؟ جناب فیلم‌ساز شما در دهه‌ی چند زندگی می‌کنید؟ این برخورد با زن برای کدام جامعه و چه دهه‌یی است؟ نگارنده باور دارد که جوزانی دست‌کم پنج دهه از این مردم شریف عقب‌تر است. مردم، محروم هستند اما این‌گونه ذلیل نشده‌اند. بر فرض که عده‌یی از مردم پای صف غذای رایگان بایستند؛ آیا این دلیل بر آن می‌شود که این گونه به مردم اهانت کنیم و آن‌ها را موجوداتی گربه‌صفت نشان دهیم؟ تعداد صفت‌های زشتی که به مردم در ایران‌برگر نسبت داده شده آن قدر زیاد است که این نوشته گنجایش پرداختن به همه‌ی آن‌ها را ندارد. عجیب آن‌که فیلم‌ساز فرتوت و کم‌حوصله‌ی ایران‌برگر برای خنده‌گرفتن از مخاطب و حفظ شعارهای اجتماعی داستان دست به چه حرکت‌های مبتذلی که نمی‌زند. دیالوگ چراغ خاموش و قضییه‌ی جامعه‌ی باز و نیمه‌ی پنهان جامعه از مضحک‌ترین و احمقانه‌ترین بخش‌های فیلم بود. عجیب این که مخاطب چه طور باور کند که فتح‌اله خان جامعه‌ی باز را جامه‌ی باز می‌شنود و چه طور و با چه منطقی چنین رندی کثیف و مضحک را در نطق خود به خورد مردم می‌دهد. این جاست که سوال پیش می‌آید که زمان و دهه‌ی قصه کدام زمان است. انقلاب اسلامی واقع شده و فتح‌اله خان چنین مهملاتی را به هم می‌بافد؟
موسیقی و آواز خواندن آقامدیر، قصه‌ی وقت‌گیر و بی‌ربط سهراب و ماه‌رخ هم دردی از ساختار سردرگم ایران‌برگر دوا نمی‌کند. کمپین‌های انتخاباتی هم با رنگ و لعاب مدرن هم دردی را از بی‌زمان بودن قصه دوا نکرده و در ساختار فیلم‌نامه حل نشده‌اند. صحنه‌ی اروتیک سوار شدن سهراب در ماشین بنز مشاور انتخاباتی هم توهینی دیگر به جوان ایرانی بود که دیگر زیاد بحث را نمی‌گشایم.
ایران‌برگر آن قدر مشکل دارد که دیگر مجالی برای پراختن به دوربین روی دست بی‌دلیل نیست. شخصیت آقا مدیر هم که مدیر مدرسه‌های دهه‌ی سی و چهل را به ذهن متبادر می‌کند، فقط یک تیپ است و هیچ کارایی‌یی ندارد. در پایان‌بندی داستان هم واقعا معلوم نیست که چه طور مردم روستا این قدر کم رأی دادند و چه طور شد که این قدر به فهم و درک رسیدند که به مدیر رأی بدهند. چرا دوربین سست و هرزه‌ی فیلم‌ساز حتی یک سکانس را به انتخاب مردم یعنی همان مردمی که در نهایت به آقامدیر رأی دادند؛ اختصاص نداد؟ فیلم با ازدواج افراد دو طایفه و حل اختلاف آبکی دو طایفه در فضایی بسیار گیج و سردرگم پایان می‌یابد. شخصیت نورالله هم یک مترسک درجه یک است و در خوشبینانه‌ترین حالت متصور باید گفت که نورالله به عنوان بزرگ مذهبی روستا کارایی ندارد. علت هم این است که زمان در فیلم مشخص نیست و مشخص نیست که نورالله اشاره به چه نوع مرجعیت مذهبی در جامعه دارد.
مردم ما این‌گونه نیستند. کمااین‌که مردم تصویرشده در فیلم جوزانی هم پر از تناقض و سردرگمی هستند. روستایی‌هایی که واقعا روستایی نیستند. برخی رفتارهایشان برای دهه‌ی سی و برخی دک‌وپزشان برای امروز است. به هر حال ایران‌برگر برای من بیش از این نکته‌یی ندارد مگر برای تذکر به فیلم‌ساز که از عقب‌افتادگی‌اش نسبت به مردم بکاهد و خود را به مردم برساند. فیلم‌ساز اگر جسارت نقد حاکمیت را به هر دلیل ندارد؛ بهتر است رویه‌ی اهانت به مردم را پیش نگیرد.
درباره‌ی ناهید –ساخته‌ی آیدا پناهنده-
فیلم ناهید هم مانند بسیاری از فیلم‌های نوظهور در سینمای ایران، گرفتار معضل بی‌مسئله بودن است. عجیب است که کارگردانِ تازه‌نفس این فیلم فاقد شور و دغدغه‌ی کافی برای ورود به عرصه‌ی سینماست. قصه‌ی فیلم ناهید اما در حد دوخطی‌اش گیرا و جذاب به نظر می‌رسد. زن مطلقه‌یی به نام ناهید (ساره بیات) را داریم که پسری ده –یازده ساله دارد و به زحمت و با درگیری با فقر بزرگ‌اش می‌کند. پدر این پسر، احمد (نوید محمدزاده)، معتاد بوده و اکنون در اندیشه‌ی رجوع به همسر سابق‌اش است. او غافل است از این‌که همسر سابق‌اش با مردی از طبقه‌ی مرفه، مسعود (پژمان بازغی)، آشنا شده و به او قول ازدواج داده است. ادامه دادن گفتن قصه‌ی فیلم کار سختی است. چون روایت فیلم در همین نقطه متوقف می‌شود و حدود 60 دقیقه از فیلم در سکون فیلم‌نامه‌یی و بدون جلوتر رفتن قصه باقی می‌ماند. بحران دراماتیک وقتی رخ می‌دهد که ناهید وارد زندگی مسعود شده و احمد هم ماجرا را فهمیده است. مسئله‌ی حضانت مطرح می‌شود و در نهایت داستان با بی‌سلیقه‌گی تمام و سردرگمی مطلق تمام می‌شود. ظاهراً حضانت پسر به مادر می‌رسد و ناهید پس از قهر چند روزه با مسعود وارد زندگی با این مرد مرفه می‌شود.
خبردار شدن احمد از ازدواج پنهانی و صیغه‌یی مسعود و ناهید باید زودتر اتفاق می‌افتاد. هرچند صیغه شدن ناهید هیچ وجه منطقی‌یی ندارد و منطق فیلم‌نامه در این فصل به شدت می‌لنگد. به هر روی اگر این آگاه شدن احمد از ازدواج، زودتر رخ می‌داد قصه در فصل میانی فیلم و نزدیک به فصل گره‌گشایی درام خوبی را تجربه می‌کرد. اما به نظر می‌رسد که کم‌تجربه بودن نویسنده و کارگردان، باعث شده تا زمان‌بندی فیلم‌نامه‌یی رخدادها متناسب نباشد. احمد چندبار اشاره می‌کند که ناهید وی را هنوز دوست دارد. تعلل ناهید هم در پیوستن قلبی و یک‌دلانه به زندگی مسعود هم تا حدودی ذهن را به این سمت می‌برد. اما در نهایت ناهید به مسعود می‌گرود. یک بار هم احمد مسعود را به قتل تهدید می‌کند و به او هشدار می‌دهد که ناهید تو را هم رها خواهد کرد. که هر دوی این هشدارها پا در هوا رها می‌شود. قصه به مخاطب نمی‌گوید که چرا مسعود با تمکن مالی خوب، زن متناسب‌تر با احوالات خود را نیافته و سراغ ناهیدی آمده که نه خانواده‌ی کفو او را دارد و نه زندگی بی‌دردسری را خواهد آورد. ازدواج در این مرحله هم که از روی عشق‌های آتشین نیست و عقل و منطق نقش اصلی را ازی می‌کند. چرا ناهید به پسرش محبت نمی‌کند و چرا نتوانسته او را درست تربیت کند؟ چرا برادر ناهید این قدر با تأخیر وارد ماجرا می‌شود؟ در حالی‌که ورود این شخصیت می‌توانست در پیش‌برد قصه بسیار موثر باشد. فیلمی که شصت دقیقه به خواب رفته باشد را با هیچ تمهیدی در پایان نمی‌توان سر پا کرد. نه مرگ مادر ناهید، نه کتک خوردن احمد و پسرش سر قمار و نه هیچ تمهید دیگری نمی‌تواند فیلم بی‌سر و ته ناهید را نجات دهد. در ضمن فیلم‌ساز جوان ناهید می‌توانست چند قصه‌ی کوچک و پیرنگ را در اطراف قصه‌ی ناهید بگنجاند و قصه‌ی یک‌خطی ناهید را بسط دهد؛ که این مهم از مخاطب دریغ می‌شود.
ساره بیات در ادای لهجه‌ی گیلکی مشکل اساسی دارد. فیلم، در جاهایی که نمای دوربین مداربسته را نشان می‌دهد هیچ منطقی ندارد و این حرکت صرفاً یک حرکت فانتزی و احمقانه است. سه پلان حرکت آهسته هم داریم که در پی مدگرایی مبتذل این روزهای سینماگران جوان است که با فیلم‌برداری پرت و پلا و نماهای چرند و نیز در برخی صحنه‌ها با دوربین روی دست شدیداً بی‌معنا همراه می‌شود و سست بودن و فکرنشده بودن میزانسن را آشکار می‌کند. البته نباید از بازی درخشان نوید محمدزاده بگذریم که از نقطه‌قوت‌های معدود فیلم است. برخی صحنه‌ها نیز حاکی از نگاه زنانه در سینماست که کورسوی امیدی را برای آینده‌ی خانم پناهنده روشن نگاه می‌دارد. دیالوگ‌های بین ناهید و دوست‌اش درباره‌ی ازدواج از این قبیل است. ناهید فیلم حوصله‌سربری است. احتمالاً مردم هم چندان رغبتی به این فیلم نشان نخواهند داد. حقیقتاً برای نگارنده، این مسئله مبهم است که چرا کارگردان‌های جوان سینما به سمت گنجینه‌ی ایده‌های ناب مردم و سرزمین‌مان نمی‌روند و قصه‌هایی با جذبه‌ی ناچیز و به شدت پرت را برای فیلم اول خود برمی‌گزیند. جو تبلیغاتی و جشنواره‌پسند، فضای روشن‌فکری و دولت و ارشادی که دست نوازش خود را ناعادلانه (اما به ظاهر به مساوات) بر سر همه‌ی تفکرها می‌کشد؛ شاید علت این درمانده‌گی باشد.
*******
درباره‌ی نزدیک‌تر –ساخته‌ی مصطفی احمدی-
دیگر نباید از شنیدن واژه‌ی فیلم‌اولی انتظار هیجان داشت. انتظار معقولی است که یک فیلم‌اولیِ تازه‌نفس با یک فیلم جنجالی، پرهیاهو و پرانرژی و نیز با ایده‌یی نو در عرصه حاضر شود؛ اما چند سالی است که جوان‌های سینما کارهای نخست‌شان را مقلدانه و محافظه‌کارانه می‌سازند. درست مانند قاریان جوان قرآن که استادان‌شان به ایشان حکم می‌کنند که حتماً از یک استاد بزرگ قرائت تقلید کنند. در مورد فیلم نزدیک‌تر تشخیص این‌که کارگردان فیلم بهرام توکلی نیست بسیار سخت بود. سایه‌ی سنگین بهرام توکلی که فیلم‌نامه نویس اثر است؛ به شدت روی کارگردانی تأثیر گذاشته است. آیا بهتر نیست که فیلم‌سازان جوان با تقلید از فرهادی، توکلی یا میرکریمی شروع نکنند؟ آیا بهتر نبود که مصطفی احمدی تا این حد غرق در فضای "اینجا بدون من" نمی‌شد و رویکردی تازه‌تر به آدم‌های قصه‌ی بهرام توکلی می‌داشت؟ شاید برخی بگویند همین‌که یک فیلم‌ساز تازه‌کار از پس تقلید درست و بی‌نقص از بزرگ‌ترهای خود برمی‌آید؛ نشانه‌ی خوبی است و باید نوید تولد نسلی قوی در سینما را داد. اما این نسل نو اگر قرار است خلاقیت را اصل قرار ندهد به چه کار خواهد آمد و چه معجزه‌یی در سینما از او انتظار می‌رود؟
"نزدیک‌تر" مانند اینجا بدون من قصه‌ی آدم‌هایی است که خانواده‌یی در آستانه‌ی فروپاشی دارند و درنهایت این آدم‌های خسته و تهی‌شده از نعمت حیات، در فضایی رویاگونه و خیالی به نمایشی از زندگی می‌رسند تا مگر دل مادر خانواده را در حد چند روز خوش نگه دارند. مشکل این نوع روایت این است که چرایی نابه‌سامانیِ زندگی فردی و خانوادگی آدم‌های قصه مطرح نمی‌شود. این دست روایت‌ها که پیش‌تر از این نمونه‌اش را در قاعده‌ی تصادف هم دیده‌ایم دچار این مشکل است که اسیر تکنیک قوی خود می‌شود و فرم را فراموش می‌کند. قاعده‌ی تصادف با تعداد کمی از سکانس‌پلان. نزدیک‌تر هم با تأکید بر محدودیت در تعداد لوکیشن. البته تکنیک‌های روایی متنوع در سینما نکته‌ی منفی‌یی محسوب نمی‌شود؛ اما اسیر شدن کارگردان در این محدودیت‌ها و فراموش کردن شخصیت‌پردازی اشکال مهمی است. دوربین فیلم نزدیک‌تر خیلی به درون شخصیت‌ها راهی نمی‌برد. معلوم نیست چرا محمدرضا پسرش را به اجبار و اکراه راهی خارج می‌کند؟ معلوم نیست چرا محمدرضا به اجبار با آذر ازدواج کرده است و چرا از حاصل این ازدواج بیزار است؟ اگر سینما فقط برشمارنده‌ی مشکل‌های موجود در جامعه باشد اما نه راهکاری ارایه دهد و نه حتی موضوع را بگشاید؛ پس سینما و اصیل‌تر از آن داستان به چه کار می‌آید؟ دوربین نزدیک‌تر اتفاقاً چندان به علی و مهتاب و احسان و رعنا هم نزدیک نمی‌شود؟ از ابتدا هم معلوم بود که احسان بالاخره یک جای کارش لنگ خواهد زد. احسان مردی است که به لحاظ ملاک‌های اروپایی هیچ چیز کم ندارد. اما بر اساس ملاک‌های ایرانی و اسلامی چه؟ چرا این شخص حاضر است با روابط آزاد زن مورد علاقه‌اش در اروپا کنار بیاید؟ آیا داستان نزدیک‌تر برای مردم ایران ساخته شده؟ چرا رعنا با مردها نمی‌سازد؟ اساساً منظور از نساختن با مردان چیست؟ این بی‌پاسخی‌ها و خاموش ماندن دوربین کارگردان و گذر کردن سطحی از آدم‌ها به چه قیمتی صورت می‌گیرد؟ قهرمان نداشتن در قصه چه قداستی دارد که اجازه‌ی پرداختن به شخصیت‌ها را به کارگردان نمی‌دهد؟ فیلم نزدیک‌تر تقریباً جزو فیلم‌های بدون قهرمان محسوب می‌شود. همان دست فیلم‌هایی که اصرار دارد وزن کاراکترها در کل برابر باشد. مثلاً شخصیت مهتاب که ضعیف‌ترین شخصیت فیلم است و بازی ضعیف پگاه آهنگرانی بر شخصیت نشدن مهتاب می‌افزاید. چه طور ممکن است یک زن با فهمیدن ماجرای به این مهمی و مضطرب‌کننده‌یی این قدر آرام و کم‌واکنش و تماشاچی با قضییه برخورد کند. منطقی بودن بیش از حد مهتاب و بازی یک‌دست آهنگرانی شخصیت مهتاب را دچار مشکل باورناپذیری کرده است. بازی شخصیت مهتاب نباید د نزدیک‌تر یک‌دست می‌بود.
در پایان‌بندی هم اتفاق‌هایی شبیه به پایان اینجا بدون من می‌افتد. سکانس معروف رویای خانواده‌ی شاد که در اینجا بدون من مطرح شده بود؛ در نزدیک‌تر، به نمایش خوشحال نشان دادن تبدیل شد. که از نظر معنایی با خیال و رویا برابری می‌کند. البته ناامید نکردن مخاطب در انتهای فیلم نکته‌ی خوبی است که می‌توان به آن اشاره کرد. تمام شدن قصه‌ها در فضایی شبیه رویا معنای محال بودن حیات طیبه را تداعی می‌کند که بوی پوچ‌انگاری می‌دهد. خانواده‌یی که پدرش خودکشی کرده است. فرزندانش هم از هم گسیخته‌اند و در زندگی به پوچی رسیده‌اند. دختری که با شنیدن گذشته‌ی وحشتناک نامزدش تغییر چندانی در زندگی‌اش رخ نمی‌دهد. سینمایی کردن مجموعه‌ی خطاها و پوچ‌انگاری‌های یک خانواده‌ی از هم پاشیده، آن هم بدون بومی کردن قصه با سینمای حکیمانه به هیچ وجه سازگار نیست.
*******
درباره‌ی در دنیای تو ساعت چنده؟ -ساخته‌ی صفی یزدانیان-
باز هم دعوا سر این است که هدفِ هنر-رسانه- صنعت سینما چیست؟ این موجود پیچیده چه‌گونه باید با مردم نسبت برقرار کند؟ وجه هنر باید پررنگ باشد یا وجه رسانه یا صنعت؟ این اختلاف به این سادگی‌ها حل نمی‌شود. دست‌کم در سینمای ایران حل نمی‌شود. وقتی در سینمای ایران گروه‌هایی هستند که مورد حمایت همه‌ی دولت‌ها نیز بوده‌اند؛ و سال‌هاست با پافشاری خاصی سعی کرده‌اند دغدغه‌های خاص و نادر خود را سینمایی کنند؛ این مشکل حل نمی‌شود. این نقد به مدیریت فرهنگی و سینمایی کشور برمی‌گردد که چه طور قادر نیست دغدغه‌ها و ایده‌های ناب و اساسی سرزمین و فرهنگ ایرانی را به طور متناسب و همه‌گیری بین سینماگران توزیع کند به طوری که شائبه‌ی دولتی‌سازی و سفارشی‌سازی هم پیش نیاید که حضرات ناخشنود نشوند. چه این‌که نگارنده به درست بودن وسواس درباره‌ی حکومتی و سفارشی کار نکردن اعتقاد ندارم و اصالت را با ایده و اصل داستان می‌دانم. تا این بحث پابرجاست این معضل هنری‌سازی بی‌دغدغه و بی‌مسئله هم پابرجاست. بگذریم و به فیلم برسیم.
فیلم "در دنیای تو ساعت چند است؟" قصه‌ی زنی است که پس از سال‌ها دوری از پاریس به رشت می‌آید تا به گذشته‌اش سری بزند. فرهاد (علی مصفا) عاشق قدیمی این زن هم در تمام مدت نبودن گلی (لیلا حاتمی) به مادر او خدمت می‌کرده است و رسماً عمر خود را تلف کرده و به خاطر حالات عجیب‌اش به جنون شهره است. کل قصه این است که مردی وجود دارد که دیوانه‌وار عاشق مانده و تمام این سال‌ها را بیمارگونه به انتظار نشسته تا گلی بیاید. گلی هم یک زن معمولی که در پاریس ازدواج کرده و تا اواخر فیلم واکنش بسیار سردی به عاشق قدیمی و مجهول خود دارد. پس از چند اتفاق در قصه گلی هم تا حدودی برای این مجنون دل می‌سوزاند. این فیلم حالا با این قصه‌ی کم‌جاذبه و کم‌اتفاق، یکی از پرچم‌داران سینمای بی‌مسئله‌ی ایران است. سینمای روشن‌فکری که با حالات زوج‌های جوان بالاشهری برای گذران دقایقی خوش در سالن سینما متناسب است. فیلم در دنیای تو... آش شوری است که مقداری نوستالژی دارد، مقداری بازی با مفهوم نسبیت و گذر زمان دارد که در حد بازی باقی مانده و به شکل و فرم نرسیده است. مقداری موسیقی هم برای القای مفهوم نسبیت به کار گرفته شده که باز هم ایده، خام‌دستانه و با غلظت بالا به کار گرفته شده و تلفیق شعر و گویش رشتی روی موسیقی پاریسی فقط به خوشمزه شدن فیلم برای مخاطب مناسب است اما به استخراج معنا و هدف مورد ادعای فیلم کمکی نکرده است.
فارغ از اشکالاتی که به سینمایی بودن یا نبودن و مردم‌گرا بودن یا نبودن قصه وارد است؛ اصل ایده‌ی نسبیت زمان برای زندگی انسان، ایده‌ی جذابی است برای بحث علمیِ فیزیکی، زیستی و جامعه‌شناختی (و نه لزوماً سینمایی). زمان برای مردم ایران جوری می‌گذرد و برای مردم آلمان جور دیگر. برای مردم فرانسه و هر جای دیگر جور دیگر. برای فردی که دیرش شده زمان تند می‌گذرد و برای کسی که بیش از حد و بر حسب اتفاق زود رسیده، بسیار دیر می‌گذرد. برای کسی که خسته است و می‌خواهد سریع بخوابد که زیادتر استراحت کرده باشد، سریع می‌گذرد و صبح می‌شود و برای کسی که تب‌دار است اصلاً نمی‌گذرد. برای شیرازی‌ها یک زمان تعریف می‌شود و برای یزدی‌ها یک زمان دیگر. یکی از فیلم‌های وودی آلن نیز موضوع و ایده‌یی مشابه این فیلم را دارد. فیلم نیمه‌شبی در پاریس که حالات نوستالژیکی از فضای هنری پاریس را روایت می‌کرد. اتفاقاً شخصیت فیلم با سالوادور دالی، نقاش معروف تابلوهای نسبیت زمان، هم دیدار کرد. فیلم‌ساز رشت را انتخاب کرده و علاقه داشته که پیوند نوستالژیکی بین رشت و پاریس برقرار کند.گلی پس از بازگشت به شهر و دیارش، از این تعجب می‌کند که مردم اینجا چه‌طور همه‌چیز را به یاد دارند. کم‌کم این پرسش پاسخ داده می‌شود. این است که مردم اینجا باتری ساعت‌ها را درآورده‌اند و به وقت ابتهاج‌خان و حوا خانم زندگی می‌کنند. فرهاد هم یک عاشق مجنون‌وارِ نوستالژیک است و به اشیاء و رخدادهای قدیمی بیشتر از رخدادهای جدید علاقه دارد. حتی در رویاهایش هم معلوم نیست چه قرنی است. گلی هست و یک گوشی مدرن که از پاریس آمده و هم‌زمان شدن با محیط ساکن محله‌ی قدیمی برایش کار دشواری است. محله‌یی که همه چیز آن شبیه قاب عکس‌های فرهاد است. فرهاد همه‌چیز را قاب می‌کند. چون مردم محله با عکس‌های قدیمی و در عکس‌های قدیمی زندگی می‌کنند. البته نمادگرایی‌های این‌چنینی در فیلم یزدانیان به فرم نرسیده و توی ذوق می‌زند. صفی یزدانیان سعی خود را کرده است تا از این نمادگرایی و بازی‌های فرمی مانند روایت غیرخطی، پارانویای فرهاد و... به خود فرم برسد تا با محتوای اصیل نسبیت به یگانگی برسد. اما تلاش فیلم‌ساز با زیاد شدن نمک آش خراب از آب درآمد. پلان‌هایی که ساعت را نشان‌می‌داد و موسیقی‌یی که بیش از حد در فیلم حاضر بود و نیز پرچانه و طولانی بودن فیلم کار را برای مخاطب مشکل می‌کرد. ایده‌ی فیلم خام و دست‌نخورده باقی مانده بود. هر چند که ایده و موضوع فیلم برای مدیوم سینما به هیچ وجه جزو دغدغه‌های نگارنده نیست اما در مقام نقد انتظار دارم که فیلم‌ساز از پس ادعای‌اش ببیاید که اگر چنین کند نمره‌ی قبولی از منِ مخاطب می‌گیرد. اما فیلم صفی یزدانیان به چنین موفقیتی در ساختار و فرم فیلم نمی‌رسد.
درباره‌ی شرفناز – ساخته‌ی حسن نجفی-
فیلم شرفناز در برابر دیدگان من باشرافت ایستاد. همین که تیتراژ فیلم بالا رفت و من متوجه شدم که فیلم به مسئله‌ی مهم پاکستان و در واقع سیستان و بلوچستان پرداخته است؛ انرژی گرفتم. اصل این امر که فیلم‌ساز فضای غبارآلود شهرهای مدرن را رها کند و دست از آپارتمان‌ها بکشد و به سوی بیابان‌هایی باکرامت ایران حرکت کند، ارزنده است. البته رفتن کارگردان فیلم شرفناز به سمت سیستان و بلوچستان و پاکستان به خودی خود نمی‌تواند تأثیری در قضاوت ما در نقد بگذارد اما این حرکت شایسته‌ی تقدیر است. نکته‌ی مثبت نخستین که در شرفناز ظاهر می‌شود، ایده‌ی نسبتاً بکر و دست‌نخورده‌ی فیلم است. مسئله‌ی فقر، محرومیت و عدم امنیت در منطقه‌ی بلوچستان ایران و پاکستان مسئله‌ی بغرنج و مهمی است که حتماً باید بیش از این مورد نظر فیلم‌سازان باشد. حسن نجفی هم علاوه بر تشخیص درست این مسئله‌ی مهم ملی، زاویه‌ی دید درستی نیز نسبت به پدیده‌های موجود در دل ایده انتخاب کرده است. برقرار کردن نسبت بین مادر و مادران بلوچ و اساساً زن بلوچ و بحران‌های منطقه، هنر کارگردان خوش‌فکر شرفناز بوده است.
بسیاری از منتقدان سینما بر این باورند که فرم و محتوا یگانه‌اند و دیگر نباید سخنی از جدایش فرم و محتوا به میان آورد. فرم درست برای سینما شدن یک ایده یا قصه فرمی است که با محتوایش یگانه باشد. با همین فرض می‌توان نمره‌ی قابل قبولی به شرفناز داد. بلوچستان سرزمینی است که با بیابان انس گرفته است. بلوچ هم انسانی است که با بیابان خو گرفته و خود شبیه بیابان است. باکرامت و بخشنده و صبور و آرام. اگر محتوای قصه‌ی بلوچ‌ها از صبر بر فقر، آرامش و سکوت شبیه بیابان و کرامت و گشاده‌دستی می‌گوید؛ فرم سینمایی‌اش نیز باید قاب‌های باز و بی‌آلایش بیابانی، حرکت‌های آرام دوربینِ پرحوصله و موسیقی نجواگونه‌ی مادر بلوچی باشد. اما درد بلوچستان جایی آغاز می‌شود که فقر با فتوا درمی‌آمیزد. خودِ فقر و محرومیت و خشک‌سالی‌های پی‌درپی کافی است تا سرزمین کریم سیستان و بلوچستان را که زمانی گندم کشوری را تأمین می‌کرده است؛ تا شادی را از مادران بلوچ و سخاوت را از زن و مرد بلوچ بگیرد. درد اصلی از جایی می‌آغازد که فتوای کشتن هم‌نوع هم بر مشکلات مردم افزوده می‌شود. قصد تشریح بحران‌های امنیتی منطقه‌ی بلوچستان را ندارم و باید به فیلم برسم. مقصود آن است که فرم فیلم باید این مشکل افزون‌شده بر مشکل‌های مردم را بازگو کند. حرکت دوربین روی دست تا حد خوبی در میانه‌ی تصویرهای آرام و بیابانیِ زندگی‌گونه، نمایان‌گرِ آشوب ناگزیر قاچاقچی‌ها و خونریری‌های وارداتی دلارهای آمریکایی است.
فیلم شرفناز خالی از نکته‌های منفی نیست. پرش‌های میان فضای زندگی‌گونه‌ی شخصیت شرفناز و فضای قاچاق و هول و هراس در یک‌سوم نخست فیلم معنای درستی در بر ندارد. دیگر این که حرکت‌های آهسته (slow motion) در لابه‌لای اتفاقات فیلم، هیچ دردی از روایت دوا نمی‌کند. این تکنیک که به تازگی در سینمای ایران مورد استقبال قرار گرفته، هرچند به زیبایی بصری فیلم کمک می‌کند اما به پردازش قصه و شخصیت کمکی نمی‌کند و مدیوم را از سینما به ویدئوکلیپ تغییر می‌دهد. البته شرفناز چندان دچار این کژی نشده است. دیگر نکته این که، کم‌شخصیت بودن فیلم، ریسک بزرگی برای فیلم‌ساز است. در کل شرفناز فیلم کم‌حادثه‌یی محسوب می‌شود. در انتهای ثلث نخست فیلم حادثه‌ی اصلی اتفاق می‌افتد و پس از کشته شدن احمد، که البته سکانس درخشان و تأثیرگذاری بود، فیلم دچار افت می‌شود. اتفاق‌های کم و کم‌بودن تعداد شخصیت‌ها و اصرار فیلم‌ساز بر نمایاندن وجوه مادرانه‌ی شخصیت زن بلوچ، آن هم با حرکت‌های آهسته و موسیقی نجواگونه و آرامش‌بخش، در مجموع ضرب‌آهنگ فیلم را کند کرده است. شاید اگر فیلم‌نامه‌نویس در مرحله‌ی بسط ایده‌ی کار، به درگیر کردن چند قصه‌ی کوچک و پیرنگ به قصه فکر می‌کرد، موضوع ریتم فیلم و کسل‌کننده بودن ثلث نهایی فیلم حل می‌شد.
اشاره‌ی فیلم‌ساز به مسئله‌ی تروریسم و حمله‌های انتحاری هم اشاره‌یی بود که به درستی مطرح شده بود و حتی بهتر بود که در حد چند دیالوگ ریشه‌های گرایش جوانان بلوچ به فتوای حرکت‌های انتحاری را نمایش می‌داد. در پایان می‌توان گفت که شرفناز شایستگی نامزد شدن برای رشته‌ی فیلم‌برداری و بازیگر زن را دارد. کل فیلم تقریباً با محوریت شرفناز بود که بازیگر توانای ایران، خانم حمیرا ریاضی به خوبی از پس آن برآمده است. قاب‌های فوق‌العاده‌ی دوربین هم به درستی از پس ترکیب طبیعت عجیب بلوچستان و خشونت آن با انسان برآمده است.
*******
درباره‌ی عصر یخبندان –ساخته‌ی مصطفی کیایی-
سلام آقای موج‌سوار. انصافاً در این یک مورد استاد هستی. در فیلم شما همه‌ی اصول موج‌سواری رعایت شده است. فیلم عصر یخبندان شخصیت‌پردازی ندارد. ولی شلوغ بودن و بزن در رو بودن میزانسن پوششی ات که مخاطب خط ویژه متوجه افت شدید کیفیت فیلم عصر یخبندان نشود. تقطیع زمانی به داستان کمکی نمی‌کند. چرا بهرام رادان شیشه می‌فروشد؟ این چه‌جور آقازاده‌یی است که نیاز به این همه زحمت و فرار دارد؟ مهتاب کرامتی چرا به مصرف روی آورده؟ کجای زندگی‌اش با مردی که خوب و نرمال نمایانده می‌شود؛ مشکل داشته است؟ امیرحسینِ پاک‌شده چرا اوردوز می‌کند؟ اصلا امیرحسین‌ای که دخترباز و هرزه نبوده آن‌جا چه غلطی می‌کرده که مصرف کند؟ راستی چرا وسط شلوغی فیلم، محسن کیایی بیانیه‌ی اجتماعی می‌خواند؟ ادعای تقلب در انتخابات88، با دیالوگ 18 رو کردند 13، سیزده رو کردند 24، وسط فیلم چه می‌کند؟ مثلاً باید فکر کنیم که کیایی خیلی مرد است. باشد اما کیایی فیلم‌ساز نیست. بیانیه‌خوان است. پایان‌بندی فیلم مانند خط ویژه، حکم به آنارشیسم است. راستی محسن کیایی چه‌طور دست به قتل می‌زند؟ و دیگر این‌که یک مشت جوک وایبری و فیسبوکی با موضوع شوخی‌های جنسی در دهان شخصیت‌ها می‌چرخد. این هم شد سینما؟ همین کار را اگر ده‌نمکی می‌کرد، فریاد روشن‌فکران بر آسمان بود؟ عصر یخبندان فشل‌تر از این حرف‌هاست. چرخنده و سربه‌هوا. بی‌اخلاق و بی‌محتوا. یک مشت شعار که ابداً سینما نشده است.
پس‌نوشت : خداحافظی طولانی و من دیگو مارادونا هستم را نیز دیدم. باشد برای وقت اکران. البته بوفالو را هم دیدم که هذیان‌گو و به قول فراستی ماقبل نقد بود.
ناشناس