سینما، دعوتی است که سینماگر آن‌را مرتکب می‌شود. سینما دعوتی است عام برای پای گذاشتن مخاطب به درونِ جهانِ فیلمساز و جهانِ درون او. سینمای درست، سینمایی است که پای مخاطب‌اش را از زمینِ زندگیِ روزمرّه و قصه‌های پریشان‌حال و گره‌های کور، بکَنَد و در فضای قصة خود پروازَش دهد. قصة درست برای سینما لزوماً قصه‌یی نیست که «خوش و خرّم» باشد؛ و در شهر و دیارش «همه چیز آرام». گاهی باید مخاطبِ سینما پایِ کَنده‌شده از غفلت‌های روزمرّة زندگی را نه در هوای نسیمیِ حکایتی طربناک بلکه در جوّ ِ ابری و کدرِ قصه‌های تلخ بگذارد. این تلخی که از جنسِ خِرَد است، حتماً به شیرینیِ کودن‌وارِ غافلانه زیستن می‌ارزد. مشکل از تلخیِ قصه و سینما نیست. مشکل آن است که مخاطب نتواند هنگام لمسِ پلیدیِ پاشیده‌شده روی پرده، نسبتِ انسانی با پلیدی برقرار کند و به خواستِ سازندة قصه، تبدیل به ماشینِ مرورگر رخ‌دادها شود. سینما هنری است که باید تماشاگر در واقعه، همراه و در درد و خوشی، انبازِ سینماگر شود. پس دوربینِ خالقِ فیلم، باید نسبتِ قطعی و شفاف با خوبی‌ها و بدی‌ها را در روحِ خود، ایجاد و جاری نماید. این روحِ غالب و مسلّط، در اندازة قاب، در زاویة نگاهِ دوربین، در حرکتِ دوربین، در اجزای سازندة شخصیت‌ها و در لحظه‌لحظة اثر باید موجود و زنده باشد. تخطّیِ از این قاعده و فرارِ از رعایت کردن این حال و حالت، حتی یک لحظه‌اش، باعث انهدامِ بنای اثر و آلودگیِ حس و به زیر کشیده شدنِ هنر و اصالتِ هنر می‌شود. جاودانگیِ یک اثر، هر چه هم که در هفته و ماه و سالی، پر طمطراق باشد و پرآوازه، در سراشیبِ تاریخ از میان می‌رود. این همه مکافاتِ یک لحظه خطا است پس چه بگوییم از وقتی که در جای‌جای یک فیلم، این مهم ناچیز انگاشته شده باشد.
ارایة تصویر از زشتی‌ها با پرتاب پرشتاب آن‌ها درون حوض تصویر متفاوت است. سینماگر باید بتواند جهانِ خاص‌شدة خود را بر اساسِ فهمِ زیست‌شدة خود بسازد. سوژه هر چه می‌خواهد باشد. مهم این است که اثر، مخاطب را به سلامت و به تمامی، بتواند از معبر فُرم، واردِ جهان سوژه‌اش، چه سوژة زشتی و پلیدی و چه سوژة خرّمی و نیکی، کند. اگر شناختِ زیستیِ فیلمساز از همان چرک و عفونت و فلاکت، درست نباشد و عیب و نقص داشته باشد، این عیب و نقص، همه‌اش بر پردة سینما عیان می‌شود. حتی اگر کارگردانی رِند و پرانرژی، با هیاهو و شلوغ‌بازی و لرزاندنِ دوربین سعی کند که این عیبِ کارش را پنهان کند. چرک و عفونت و فلاکت را هم باید به‌اندازه و به‌قامت به تصویر کشید. پاشیدنِ این رنگ‌های زشت بر بومِ سینمایی، معنیِ سینما نمی‌دهد و فقط عکس‌های متحرکی است که بی‌حساب و بی‌نظم و بی‌قاعده جُم می‌خورند. می‌توانند به تعداد موی سر، اضافه شوند و کم شوند. وقتی فیلمساز، چِرک‌شناس و عفونت‌یاب و فلاکت‌دیده و عبرت‌گرفته، نباشد یا وقتی که همة این‌ها باشد اما جهانِ درونش را برای کاوش تصویری مهیّا نکرده باشد یا مسلّط به دانش و ابزارِ ارایة اثر نباشد؛ نشانیِ اشتباه به مخاطب می‌دهد. مثلاً به جای نمایاندنِ درست فقر و اعتیاد و بِزِه، جزییاتِ بی‌اهمیت و روزمرّة زندگی را فقط به خاطر ظاهر غلط‌اندازش به تصویر می‌کشد. چاه توالت در هر خانهیی بوده و خواهد بود. درشت‌نمایی قابی که بر چاهی بسته شده، نشان از عدم درک فیلمساز از کارکردِ جزییات در فیلم دارد. قابِ درستی که چرکِ ناشی از اعتیاد، عفونتِ برخاسته از فقر و فلاکتِ پیداشده از بِزِه را می‌نمایاند، قابی است که هم به‌اندازه، واقعیت را، هر چند عریان و بی‌نقاب، به رخ بکشد و به‌اندازه، نسبتِ شفاف و مطلقی بین زشتی‌ها و دوربینِ فیلمساز و مخاطبِ پشت معبرِ دوربین برقرار کند. اما اگر سینماگر، برای کنکاش یافتن این اندازه‌هایِ گاه مینیاتوری، و برای پاک کردن دل از رِینِ «هوس»های «سینمایی»، وقت نگذارد و «خود» را خرج نکند و «خود» را نپیرایَد و نیابد؛ گرفتارِ آفتِ آسان گرفتن می‌شود. به‌جای یافتن تصویری ناب از چرک و عفونت درون جامعه، تا می‌تواند کاسة توالت نشان می‌دهد. این کج‌روی همان و بیرون زدن از قاب همان. پردة سینما با مخاطب صادق است و درونیات صاحب اثر را برملا می‌سازد. این هوس متداول کارگردانان روزگار ما است که نمایش پلیدی‌ها و زشتی‌ها را به همین حد نازل و مبتذل و چندش‌آور رسانده است.
ابد و یک روز فیلمی فریب‌کار است. همه آدم‌ها در این فیلم قلّابی هستند و جنس اصل نیستند. یا درباره‌شان اغراق شده یا تحریف شده‌اند. از مادر شروع کنیم. مادرِ ابد و یک روز، موجودی قابل ترحم و منفور است. آیا فیلم‌سازِ «واقعیت‌گرا» در واقعیت می‌تواند پیرزنانی با این ویژگی‌ها بیابد یا چنین پیرزنی، یک موجود برساختة تخیّل فیلمساز است؟ «بزرگ‌ترِ» خانه، مرتضی، بین دل‌سوزی برای خانواده و کیسه دوختنِ از خانواده در گذار است و تکلیف‌اش معلوم نیست. محسن، معتاد و مواد‌فروشی است که به طرز شگفت‌آوری همچنان در اوج غیرت باقی مانده و شمّ ِ کارآگاهی هم دارد. سمیّه، خواهر به ظاهر فداکار و خدوم خانه است که همه را به صلاح و خیر نصیحت میکند اما درباره‌ی رفتن‌اش به خانة شوهر، یعنی افغانستان، همه را، و ما را، سرِ کار نهاده است. لیلا که وسواسی است و غیر از گربه از همه‌کس و همه‌چیز چندش‌اش می‌شود. اعظم که نان در کاسة دیة شوهر مرحوم می‌زند. شهناز که پسرِ نرّه‌‌خرش بر خودش و شوهرش و همه زور می‌گوید و نوید، نوجوانی در اوایل بلوغ، که با وجود ناملایمات شدید خانگی و نازل بودن سطح محلّة زندگی، به طرز عجیبی نمره‌های خوب می‌گیرد و آمادة اعزام به مدرسة تیزهوشان است. همة آدم‌های ابد و یک روز، هر یک به نحوی ناواقعی، اغراق‌شده یا تحریف‌شده هستند.
شروع فیلم، تمیزکاریِ خانه است و دور ریختن وسایل کهنه. فیلمساز در کات پلان‌ها شتاب دارد. از همان ابتدای کار فیلمساز نمای ضدنور سمیّه را در دستور کار خود قرار می‌دهد. اولین دیالوگ فیلم از اعظم به سمیّه است که در نقد مادرشان است. مادری که گداصفت خوانده می‌شود و هیچ آشغالی را دور نمی‌اندازد. نان‌های خشک محلّه را توی خانه جمع میکند. تشنگی‌اش با یک لیوان و دو لیوان آب برطرف نمی‌شود و نان را به کف ماهیتابه می‌کشد و می‌خورد. پانصدیِ تانخوردة دخل پسر خود را کِش می‌رود. شیشه توی لحاف جاساز میکند برای دیگر پسرش و علی‌رغم سن و سالش برای همه خوب فیلم بازی میکند. پیرزن فیلم ابد و یک روز، که با کراهت «مادر»ش می‌نامیم، طبق منطق خود فیلم سراسر ضرر است و مایة بدبختی «ابدی». در همان ابتدا وقتی پیرزن وارد خانه شد؛ اعظم گویی که قاتلی یا شَبَحی را دیده باشد؛ چشم گشاد میکند و به سمیّه هشدار می‌دهد. این صحنه حس طنزی کثیف دارد و کات خوردن این ورود به ماهیتابه‌لیسیِ پیرزن علی‌رغم نهیب فرزندان، هم‌راهیِ میزانسنِ فیلمساز با این طنز کثیف را نشان می‌دهد. «مادرِ» این فیلم در همین ابتدای کار به لجن کشیده می‌شود. این پیرزن، شوهر بدی داشته و این شوهر مرده برای این جمع، خانهیی یادگار گذاشته است. خانه، تنها نکتة غیرمنفی از میراث پدر غایب این جمع است. این مادر هشت نُه شکم زاییده است. کلان‌شان، مرتضی که چهل را رد کرده است و خُردشان، نوید که حدودِ دوازده می‌نماید. اجداد این پیرزن همه اهل تریاک و شیره بوده‌اند. خودش هم که مجمع صفات حال‌به‌هم زن است. از لحاظ جسمی هم وضع جالبی ندارد و نیاز به تشت و ... برای قضای حاجت. این همه فلاکت، همه در این پیرزن جمع شده است. افراد این خانه با محسن، محتاطانه حرف می‌زنند و برخی نکته‌ها را رعایت می‌کنند. با مرتضی رودربایستی دارند و هر چیزی را به او نمی‌گویند. تنها آدمی که در این خانه هر درشتی به او بار می‌شود و هر کس هر چه می‌خواهد به او می‌گوید و او ساکت و حتی راضی می‌ماند؛ مادرِ این جمع است. حتی تعداد زایمان این زن هم مورد هتّاکی فرزندان قرار می‌گیرد. فیلمساز هم نسبت به این پلیدی، زاویة خاصی نمی‌گیرد و ناتوان است از ایجاد میزانسنی که در آن مخاطب فیلم حس منفی و حس نفرت از هتّاکی به مادرِ این جمع، پیدا کند.
یکی از سکانس‌های مهم فیلم، دستگیر شدن محسن و معدوم کردن مواد داخل خانه است. نوید جوانمردانه و تیزهوشانه خانة دیگری را به مأموران نشان می‌دهد. مردم محلّه هم، که پیش‌تر گفته شده که از مغازة مرتضی به خاطر محسن خرید نمی‌کنند؛ مأموران را به خانة محسن راهنمایی نمی‌کنند. پس مشکل مردم با این معتاد محلّه چه بوده است که از مغازة بردارش خرید نمی‌کنند؟ نوید به خانه می‌رود و عملیات امحای مواد درون خانه شروع می‌شود. بخشی از مواد باید به توالت ریخته شود. چرا باید نمای کاسة توالت و جزییات پایین رفتن بسته‌ها از چاه، سینمایی شود؟ چه نکتة هنری، سینمایی و حتی «واقعیت‌گرایانه»یی در این پلان «خاص» وجود دارد؟ علاقة فیلمساز به این مکان «خاص» - که در هر خانهیی هست - ، پیش‌تر معلوم شده بود. توالت هر خانهیی و هر مکان باکلاس و بی‌کلاسی ممکن است بگیرد. جایی در فیلم، توالت این خانة درخشان می‌گیرد. قوز بالای قوز. بین این همه آدم، باز هم سمیّه برای انفتاح چاه دست به چوب می‌شود. راستی چرا توی این وضعیت دختر خانه باید وارد عمل شود؟ چه لزومی دارد که دوربین فیلمساز برای گشودن چاه توالت، با جزییات تشریحی، وقت بگذارد؟ چیزی که مطلقاً به قصه ربطی ندارد و کارکرد دراماتیک ندارد. البته حتماً کارکرد سیاسی – اجتماعی دارد و عمق نگاه «واقعیت‌گرایِ» فیلمساز را نشان می‌دهد! از منظر فیلمساز اگر مثلاً چاه توالت یک کاخ بگیرد، اتفاقی غیرمهم و بی‌ربط به همه‌چیز است اما چاه توالت خانة ابد و یک روز، به طور «نمادین» می‌گیرد و به موقع و در یک‌سوم ابتدای فیلم می‌گیرد که بعداً در روندِ نابودی موادِ جاساز شده، با نمای نزدیک‌تر به کار بیاید و کارکرد «نقد اجتماعی» پیدا کند! آسیب دیدن دست مرتضی هم هنگام پرتاب المپیکی جنس به پشت بام همسایه نچسب و اضافی است.
ماجرا بعد از آزادی محسن از بازداشت، متفاوت می‌شود. معلوم نیست چه تحولی در محسن رخ داده است که هم‌چون شیر خشمگین، «بالاخواهِ» خواهرش سمیّه درمی‌آید. مرتضی و سمیّه و اعظم داخل مغازه نشسته‌اند و محسن، با غیظ و غیرت، بیرون از مغازه ایستاده و سیگار دود میکند و سوالات خود را به درون مغازه پرتاب میکند. در این صحنه حس راست‌گویی در کلام محسن و حس مخفی‌کاری و آب‌زیرکاهی در سکنات و کلام مرتضی دیده می‌شود. به‌ویژه قسم به حضرت عباس که محسن برای ترک اعتیاد می‌خورد. چرا در این صحنه، حرفی از کتک‌کاری محسن با عاشقِ قدیمی سمیّه، آن زمان که در آموزشگاه، خیاطی می‌خواند، پیش کشیده نمی‌شود. مگر محسن بعداً در فیلم نگفت که من او را کتک زدم و او رفت و حالا هم سمیّه او را دوست می‌دارد. در اینجا که صحبت از گزینة دیگر برای سمیّه می‌شود مطلقاً صحبتی از آن عاشق سابق، که ظاهراً سمیّه هم نظری به او دارد، نمی‌شود و حتی اشاره‌یی و ردّی هم از این موضوع مطرح نمی‌شود. حال آن‌که بعداً در دعوای روز عروس‌بران توی حیاط خانه، محسن با قطعیت می‌گوید که سمیّه هنوز فلان آدم را دوست دارد. محسن یادش رفته بود یا فیلمساز که حرف آن عاشق را در مغازه هم مطرح کنند؟ احتمالاً فیلمساز فراموش کرده بود. اگر هم فراموشی نبوده، مخفی نگه‌داشتن داده‌یی است که مطرح شدن ناگهانی‌اش می‌تواند سرِ بزنگاه، تأثیر آه‌خیز و اشک‌انگیز بگذارد و پشتوانة فیلم‌نامه‌یی هم نداشته باشد. شاید اگر نام این کار را «بهینه‌سازی» در فیلمسازی بنامیم؛ جالب باشد!
خواهران و برادران برای برگرداندن نوید از خانة خاله‌اش یا برای جُستن شناسنامة مفقودِ سمیّه یا برای بازدید از زخم صورتِ امیر، پسر شهناز، راهی مسکن مهرِ دور از شهر می‌شوند. در خانة شهناز محسن پشتِ درِ قفل‌شدة امیر، نوجوان هیجده‌سالة عاصی، شرور و ناخلَف، خیمه زده و منتظر شنیدن اسم و آدرس ضارب است. مرتضی و سمیّه و اعظم از دیه گرفتن حرف می‌زنند. شهناز از تئوری محسن مبنی بر حمایت از امیر و بالاخواه داشتن‌اش می‌گوید. محسن، که پس از آزادی، غیور و دلاور شده می‌گوید یا در را باز می‌کنی یا در را می‌شکنم. بلافاصله محسن به بهانه‌یی از خانه بیرون می‌رود. ظاهراً فیلمساز دوست ندارد قدرت‌نمایی امیر را در حضور محسن اجرا کند. نوید می‌گوید بهتر است از دوست‌اش بپرسیم. امیر بیرون می‌آید و نعره می‌کشد. داییِ خود را هل می‌دهد و خوار و ذلیل میکند. به همه توهین میکند و از خانه بیرون‌شان میکند. شهناز در جمله‌یی مثلا در نفرین امیر، از نگاهِ «دنباله‌دارِ» پسرش می‌گوید و دروبینِ فیلمساز هم دنبالة نگاهش ردّ ِ امیر را ، به غلط، می‌گیرد و نرّه‌خر را تا بستن دوبارة درِ اتاق مشایعت میکند. نماهای این سکانس معنای تقبیح کار زشت پسر عاصی را نمی‌دهد و در بهترین فرض ممکن، نسبت به این دریدگیِ گستاخانه خنثی عمل میکند. به‌طور مشخص، نمایی که پسر از پایین به بالا نشان داده می‌شود و با نماهای لایی اعضای فامیل، دوربین تا بسته شدن مجدد در اتاق، پسر را و هیبت‌اش را با جزییات می‌پیماید؛ یک خطای تصویری است. یک سوال مطرح می‌شود که چه‌طور در این دو خانواده، امیر و نوید، با دو روحیة متضاد شکل می‌گیرند. اگر بنا بود که بر اساس تربیت خانوادگی، رشد این دو نوجوان شکل بگیرد، جا داشت که نوید که در خانهیی دهشتناک و عصبی و فاقد حس خانواده‌دوستی رشد کرده است، بیشتر عصبی و عصیانگر و وحشی بشود طرفه آن‌که در ابتدای دورة بلوغ هم قرار دارد و این سنّ ِ حساس، بر نوجوانانِ محلّه‌های خلاف‌پرور و خانه‌های «بی‌بزرگ‌تر»، طوفانی‌تر می‌گذرد. رفتار آرام و بامتانتِ نوید و سکوت‌ها و گفتن‌های به‌جا و حساب‌شده‌اش، بسیار فراتر از سن‌اش و بسیار دور از فضای تربیت‌اش می‌نماید. از آن سوی ماجرا چراییِ وحشی‌گری و قلدریِ دریدة امیرِ هیجده‌ساله هم معلوم نیست. مادری دارد و پدری و خانة نسبتاً قابل قبولی. چه‌طور شده که پدرِ امیر و مادرش از او حساب می‌برند؟ اصلاً امیر و قصة خانة شهناز چرا در فیلم مطرح می‌شود؟ حذف کل این ماجرای آزاردهنده چه ضرری به کلیت فیلم می‌زند؟ به نظر می‌رسد فیلمساز، بدونِ امیرِ وحشی در فیلم، خودش احساس کمبود و خلأ را در کاراکترها حس کرده است. خودِ فیلمساز، خانة پاسگاه نعمت‌آباد را کامل و جامع ندانسته یا راست نپنداشته است. جورچین آدم‌های خانة پاسگاه نعمت‌آباد، ناقص و کاریکاتوری بوده است. آدم‌بزرگ‌هایش تحریف شده‌اند که زیادی بد و سیاه هستند و آدم کوچولویش، نویدِ نوجوان، زیادی متین و عاقل و باشعور. خلق قصة زاید و سادیستیِ امیر از پس همین خلأ آمده است. گویا فیلمساز به زبان بی‌زبانی، واقعیتِ نوجوانِ اهل پاسگاه نعمت‌آباد را در آینة امیر منعکس ساخته است. هر چه‌قدر نوید خوب است؛ امیر، نفرین‌شده است و غیرقابل تحمّل. به‌راستی اگر «نوید»هایی این چنین، در خانه‌هایی مانند خانة ابد و یک روز در آن محلّات هستند؛ چه جای نگرانی از آیندة شهر؟ اگر در هر خانه در شهر، یک نوید باشد، شهر گلستان می‌شود. طبق منطق فیلم حتما همین‌طور است. وقتی در خزینة فلاکت یعنی خانة «ابد و...» یک نوید رشد کرده پس به طریق اولی در همة خانه‌های شهر چنین گوهرهایی یافت می‌شود! در ادامه می‌فهمیم که قضییة خط و خش صورت، پُر کردن لاتی بوده و ضاربی در کار نیست. عین خود این خُرده‌قصة صادره از فیلمساز که پُر کردنِ «لاتیِ» فیلم‌سازانه است و اثباتِ شناس بودن و آگاه بودن خود بر ادبیّات و فرهنگ و اتمسفر محلّه. به سمت نوید برویم. ریاضی و زبان‌اش را سمیّه با او کار میکند. کِی و کجا؟ در آرام‌ترین صحنة فیلم، نوید کارتون تماشا میکند و کتاب و دفتری جلوی‌اش باز نیست. در آن خانه که به اذعان اهل‌اش، سگدانی است؛ سمیّه چه‌طور می‌تواند ریاضی و زبان را با نوید کار کند و نوید چه‌طور از منجلاب خانه‌شان و از لابلای اعتیاد برادر و بدبختی‌های دیگران و در بحبوحة بلوغ و کشمکش‌های طبیعی‌اش و حتی شرطی بازی کردن در گیم‌نت، خود را به درس می‌رساند؟ می‌گویند نابغه است. بالأخره نابغه است و ریاضی و زبان و بقیة نمره‌ها را خودش بدون پشتوانه رقم می‌زند یا کمک سمیّه باعث شده است. جالب است که قر دادن با سی‌دیِ شاد و شاباش گرفتن، اوج فرهیختگی این جمع در تشویق نمره‌های نوید است. هیچ راهی برای توجیه این کاریکاتور وجود ندارد.
در نیمة شب سمیّه از مرتضی معنی ابد و یک روز را سوال میکند. فیلمساز تازه یادش افتاده است که بد نیست برای فیلم خود، معنی‌یی بتراشد. سمیّه در گوشی‌اش عکس هنرپیشة زن هندی، آیشواریا، را جستجو میکند. ظاهراً این اسم را در مغازه از مرتضی شنیده بود. جایی که محسن گفت مگر این افغانی، شاهرخ‌خان است. مرتضی در جواب گفت که مگر مامانت آیشواریا زاییده است که انتظارِ شاهرخ‌خان داری. حالا در نیمة شب سمیّه، آیشواریا را گوگل میکند تا ببیند کدام یک از پنجة آفتاب بهرة بیشتر برده‌اند. سمیّه بالش را روبه‌روی مرتضی می‌گذارد. معنی «ابد و یک روز» را می‌پرسد. معنی را از مرتضی با دقت می‌شنود. به چرخ خیاطی نگاه میکند و اشک می‌ریزد. اگر کسی برای این تکّة «پُرمعنی» توانست کارکردی منطقی در قصه بیابد، دیگران را بی‌خبر نگذارد.
لختی بعد معلوم می‌شود که سمیّه خودش شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. لیلا چرا زودتر این قضییه را افشا نکرد؟ سمیّه با خودش چند چند است؟ سمیّه و در حقیقت فیلمساز موش‌وگربه بازی می‌کنند. سمیّه در نمایی ضدنور به نوید قول می‌دهد که از این خانه نمی‌رود و این‌ها همه‌اش بازی است. دقیقاً درست می‌گوید. این‌ها همه‌اش بازی است. در این بازی در درجة اول مخاطب است که قرار است فریب داده شود و بازی بخورد. وقتی سمیّه قرار نیست برود پس کشمکش اصلی کل فیلم روی هوا بنا شده و اگر سمیّه دارد به نوید دروغ می‌گوید که کل شخصیت‌پردازی روی هوا است. در ادامة همین افشاگری‌ها کم‌کم دعوای مرتضی و محسن به عنوان دو جناح تصمیم‌گیری خانه بالا می‌گیرد. حالِ آشفتة شخصیت‌پردازی به مخاطب این امکان را می‌دهد که بارِ استعاری بودن خانه و آدم‌ها را بر فیلم بگذارد و حالا کمی لذت‌بخش‌تر به کشف روابط بین آدم‌های خانه بپردازد. قضییة مخفی کردن هدایای مرد افغان و شناسنامه بی‌هیچ توضیحی محو می‌شود. افشاگری‌ها بیش از حد خسته‌کننده است چون هیچ‌کدام پی‌گیری نمی‌شود و به خط قصة ناقص‌الخلقة فیلم کمکی نمی‌کند. فقط لحظاتی التهاب‌دار و عصبی را رقم می‌زند که مخاطبِ بارِ اولی، کمی مرعوب شود و از دیدنِ واقعیتِ «عریان» جامعه ذوق‌زده شود. تناقض‌های قصه در این لحظات فیلم دیگر از حد می‌گذرد. سمیّه شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. هدف او قاعدتاً این بوده که تا جای ممکن ازدواج دائم با مرد افغان را به تأخیر بیندازد. حال چرا اعظم به او می‌گوید که بهترین کار را می‌کنی که می‌روی در حالی‌که توضیح فیلم این است که دل‌اش به رفتن نیست. اعظم تأکید میکند که سمیّة سی‌ساله یک خواستگار هم نداشته است در حالی‌که محسن بعدتر می‌گوید پای فرد دیگری در میان است و سمیّه هم او را می‌خواهد. ظاهراً اینجا هم فیلمساز یادش رفته بود.
اعظم حرف‌هایی می‌زند که از اندازة قاب این خانه و اهل آن فراتر است. می‌گوید که اینجا هشت سال است که شب‌ها تصمیم می‌گیرند این زندگی را عوض کنند و صبح‌ها یادشان می‌رود. می‌گوید که اینجا کسی عوض بشو نیست، اینجا همه‌چیز ادامه دارد. حرف از «اینجا» در فیلم زیاد است و ارجاع‌های آدم‌های خانه به خرابی بنیان‌ها در «اینجا» در فیلم تکرار می‌شود. اوج این نوع ارجاع به خانه که استعاری به نظر می‌آید مربوط به دعوای اساسی مرتضی و محسن در حیاط است. در میانة آن آشوب، مرتضی به محسن می‌گوید هرکسی موقعیتی برایش پیش بیاید و از «این خانه» فرار نکند؛ از سگ کمتر است و هر کس برود و برگردد از آن «از سگ کمتر» هم کمتر است. از نام فیلم هم چنین برمی‌آید که استعاره بودن خانه به خواست فیلمساز نزدیک‌تر است. ابد و یک روز محکومیت اهل این خانه است همان‌طور که اعظم گفت اینجا چیزی عوض‌بشو نیست. در میانة دعوای محسن و مرتضی که کِش‌دار و تصنعی است، پیرزن از خواب بلند می‌شود و می‌گوید خراب شود خانه‌ای که بزرگ‌تر ندارد. مرتضی در جواب توهین بسیار گستاخانه‌یی به مادرش و پدرش میکند و در این جمع هیچ‌کس توی دهان مرتضی نمی‌زند. دوربین و میزانسن هیچ واکنشِ حسی‌یی از جنس تقبیح و اشمئزاز در مخاطب ایجاد نمی‌کند و خنثی است و «روایت‌گر» و در واقع، ماشین مرورگر. اعظم و سمیّه و محسن ساکت هستند و شهناز به یک «حیا کن» که رفع تکلیف از لحن‌اش می‌بارد؛ بسنده میکند. گویی پشه‌یی عطسه‌یی کرده یا خربزه‌یی در حوض شکسته و انگار نه انگار که همان «مادری» را که در پاره‌یی اوقاتِ فیلم، سنگِ حمایت‌اش را به سینه می‌زنند و ایضاً پدر، مورد اهانت سخیفِ مرتضی قرار گرفته است. چرا سمیّه که وقتی عکس‌های پدر را دید «حال‌اش بد شد»، و می‌گفت وقتی که بابا بود حال همه‌مان خوب بود؛ جواب توهین مرتضی را نمی‌دهد و حتی ناراحت نمی‌شود؟ زشتیِ توهین مرتضی به مادر و پدرش، از هُل دادن خواهرزادة نرّه‌خر اگر بیشتر نباشد کمتر نیست. حالا دست‌مان می‌آید که چرا میزانسن کتک خوردن دایی، یعنی مرتضی، از خواهرزاده‌اش ضد آن پسرک نیست. فیلمساز در این فیلم بنا دارد وقتی کاراکتر قصد توهین به پدر و مادرش را دارد؛ او را در مرکز تصویر نشان دهد و بقیة کاراکترها کنار بروند و بگذارند که او توهین‌اش را کامل کند. محسن در این صحنه چند لحظه سکوت میکند و به جمله‌های مرتضی گوش می‌دهد. بعد دوباره می‌رود سروقتِ داستان طولانی صیغة سمیّه. جالب این جا است که در عمدة دعواهای فیلم کسی در حرف دیگری نمی‌پرد. همه به جمله‌های هم تا آخر گوش می‌دهند تا مبادا خطابه‌هاشان خراب نشود. دعواهای محسن و مرتضی واقعاً «دیدنی» و «شنیدنی» است. این قشقرق‌ها اصلاً شبیه واقعیت یک دعوا نیست. اتفاقاً شبیه نمایش است. در جای‌جای فیلم، محسن و مرتضی با شدیدترین و خشمگین‌ترین حالت‌ها به هم حمله می‌کنند و چند ثانیه بعد دوباره فضا آرام می‌شود. دوباره خشم و حمله شکل می‌گیرد و این افت‌وخیز دایم جلو می‌رود. در حالی که در واقعیت، آدم حال این حجم از دعوا را برای یک روز از زندگی ندارد. یک دعوا از این همه دعوا برای یک روز آدم بس است. با طرف دعوا هم دیگر صحبت نمی‌کند. اما محسن و مرتضی اتفاقاً پر و پیمان‌تر از قبل با هم حرف می‌زنند و حتی در وسط بکُش‌بکُشِ دعوا یکدیگر را یاد دوران مدرسه هم می‌اندازند. نکتة جالب دربارة محسن این که او در هر یک از حالات نشئگی و خماری‌اش، حالِ دعوا و حالِ سخنرانیِ خوبی دارد و اساساً خوب، سنجیده و دقیق سخنرانی میکند. محسنِ شیشه‌یی- تریاکی، چه خمار و چه نشئه، قشنگ فن بیان دارد و مو به مو جزییات معضلات اهل خانه را می‌داند آن‌طور که گویی حکیمانه و چون سنگ صبور، تمام این غم‌ها را زیسته و جام هلاهل دردها را نوشیده و حالا لابد از چشمة قلب‌اش به زبان جاری شده! در حالی‌که او معتاد شیشه بوده و حالا ظاهراً فقط تریاکی است. اعتیاد واقعاً آدم‌ها را این‌قدر حکیم و بلبل‌زبان میکند؟ اگر محسن این حد از «بصیرتِ» خانوادگی داشت، اصلاً چه‌طور معتاد شده است؟
پس از توهین مرتضی به پدر و مادرش، فیلم به راحتی و بدون این‌که آب از آب تکان بخورد جلو می‌رود. محسن می‌گوید وقتی سمیّه خانه نیست خواهرانش به مادرشان آب و غذا نمی‌دهند تا دستشوئی‌اش نگیرد. این جمله که با بازی قوی محمّدزاده ادا می‌شود، مطمئناً در سالن‌های اکران موجب تأثّر مخاطب شده است. این جمله اوج فریب‌کاری فیلم است. کدام دختری پیدا می‌شود که به مادرش آب ندهد و مادرش را تشنه نگهدارد. این قضاوت آقای فیلمساز «واقعیت‌گرا» از کجا آمده است؟ چرا ما در این شهر چنین افراد بدتر از اشقیای کربلا را نمی‌بینیم؟ این پلیدیِ غلیظ که مادر را تشنه نگه می‌دارد؛ اگر واقعی باشد پس علت نمایش رقص و پایکوبی در فیلم و نمایش لحظات فراوان هم‌دلی «خانوادگی» در فیلم از کجا آمده است؟ پس چرا این آدم‌ها با هم عکس یادگاری می‌گیرند؟ این خانه و این خانواده، قلّابی هستند و برساختة فیلمساز. مشکلِ کار این جاست که این بالماسکة اندوهناکِ بیش از حد پلید و تلخ، نام واقعیت بگیرد و مردمِ شریف شهر، و اهل محلّه‌های پایین‌شهر این چنین نواخته شوند. روضه‌خوانیِ محسن از مصایب خانه تازه گُل میکند. ذکر مصیبت تشنگی مادر و افشای یزید بودن دختران با سکوت دختران همراه است. جالب است. کدام آدم احمقی در واکنش به این اتهام ساکت می‌نشیند؟ اینجا هر سه دختر اتهام محسن مبنی بر تشنه نگه‌داشتن مادر را با سکوت‌شان تأیید می‌کنند. محسن در ادامة ذکر مصیبت تأکید میکند که سمیّه نرو! می‌گوید اگر رفتی دیگر برنگرد. جای‌جای فیلم برگشتن سمیّه به خانه مورد بحث است و شرایط پیچیده‌یی برای آن حالت تصویر می‌شود. محسن می‌گوید اگر مشکل من هستم می‌روم. هر چند بعداً نشان می‌دهد دروغ می‌گوید. وقتی از طرف کمپ برای بردن محسن می‌آیند گویی جلّادها برای قطعه‌قطعه کردن محسن آمده‌اند. اهالی خانه با تعجّب از «بزرگ‌ترِ» خانه می‌پرسند: « مرتضی! الآن؟ ». این سوال، دقیقاً سوال ما هم هست. همه با گریه به صحنة کنده‌شدن محسن می‌نگرند و حتی مرتضی هم گریه میکند. راستی چرا مرتضی، که برای محسن گریه میکند، اجازة ناهار خوردن هم به او نداد؟ آیا مأموران کمپ نمی‌توانستند چند دقیقه دیرتر از راه برسند؟ چه اسف‌ناک که اهل این چاردیواری نسبت به هتّاکی مرتضی به پدر و مادرشان ساکت‌اند اما انتقال برادرِ معتادشان به کمپ، که روزنة رهایی و امید باید باشد، برایشان اشک‌انگیز است و دردناک. شاید نه فیلمساز و نه اهل خانه نمی‌خواهند که محسن ترک کند. شاید چون این‌طوری «سینمایی‌تر» است و فریباتر. این‌طوری بازیِ طوفانی و نفس‌گیرِ بازیگر پُراستعداد بیشتر نمایان می‌شود.
سمیّه می‌رود و بدون این‌که ما چگونه برگشتن‌اش را ببینیم، برمی‌گردد. چراغ‌ها را روشن میکند و نوید را از نگرانی درمی‌آورد. و تمام. فیلم جایی تمام می‌شود که اصل ماجرا تازه شروع شده بود. در حالی‌که در کل فیلم حرف از رفتن از خانه و برگشتن به آن می‌شود؛ چه‌گونه است که همین اتفاق می‌افتد و فیلمساز به جای این‌که درام اصلی فیلمش را روی درگیری‌های پس از برگشتنِ سمیّه بنا کند؛ تیتراژ فیلم‌اش را بالا می‌آورد؟ اگر سمیّة واقعی، سمیّة نوید است، پس چرا در اوایل فیلم و در خلوت داشت با دیدن عکس‌های خانوادگی اشک می‌ریخت؟ آدمی که برای ترساندن و به خود آمدن اهل خانه، فیلمِ رفتن بازی میکند؛ با خودش در خلوت خودش که رودربایستی ندارد. و اگر سمیّه واقعاً بنای بر رفتن داشته است، که همین به نظر می‌رسد، چرا چگونگیِ تغییر تصمیم و کیفیت اجرایِ تصمیم برگشتن به خانه، که اصلِ سینما بود، به تصویر کشیده نشد؟ فیلمساز، سمیّه را هنگام دروغ گفتن به نوید مبنی بر قول به نرفتن از خانه، ضدّنور نشان می‌دهد. این یک تمهید سینمایی است که کمی کارکردِ فرمی دارد. اگر دروغ سمیه به نوید آن‌قدر مهم است که باید چگونگی‌اش کمی سینمایی شده، پس چرا لحظة طوفانیِ ارادة سمیّه برای جدا شدن از افغان‌ها و بازگشت به خانه سینمایی نمی‌شود؟ آن‌هم بازگشتی که خود آغازگر بحران و طوفان اصل‌کاریِ این خانة متلاطم است.
در صحنة نظافت و نقاشیِ اتاق محسن موسیقیِ نسبتاً خوشایندی داریم و نور خوب صحنه و قاب عکس «شازده‌پسر» و خندة خواهر و برادر. همین صحنه برای اثبات سمپاتیک بودن فیلمساز نسبت به محسن کافی است. همین مقدارِ مختصر برای ایجاد سمپاتی برای مادر فیلم ابد دیده نمی‌شود. در هیچ‌کجای فیلم حتی یک لحظه، حس زیبایی‌شناسی برای دیدن و تماشای مادر خانه وجود ندارد. در بهترین فرض ممکن، لحظاتی برای ترحم نسبت به پیری و آزار دیدن پیرزن وجود دارد اما ایجاد محبت و دوست داشته شدن، هرگز. فیلم در توضیح فلاکت الکن است. علی‌القاعده این خانواده نباید این چنین مفلوک باشند. چرا اعظم با آن همه پول بادآورده به مرتضی کمک مالی نکرده بود که مرتضی خواهرش را «نفروشد»؟ لیلا، اگر به زورِ فیلمنامه وسواسی نبود به راحتی می‌توانست گلیم خود را از آب بیرون بکشد. سمیّه هم که از هر انگشتش هنری می‌بارد. بقیه هم کم و بیش همین‌طور. اصلاً از این بدبختی و فلاکت ادعایی، سینما بیرون نیامده است. استفادة محسن از تعبیر «فروختنِ خواهر» خیلی به شهناز برخورد – که گفت: ولی حرف فروختن را نزنی که خیلی حرف بدی است - . اما کارگردان هم در همین حد ماجرای ناموس‌فروشی را جدی مطرح کرده است. همین داستان جنجالی بزرگ در انتهای فیلم رها می‌شود و پایانِ باز. ابد و یک روز استعاری نیست و رئال هم نیست. اما فیلمساز دوست دارد که هم این باشد و هم آن. اسم فیلم و چند جملة «پرمعنی» و چند صحنة «تفکّر» برانگیز برای وجه استعاری کنار گذاشته است و دعوا بازی و قشقرق و پیاده‌روی توی حیاط و خبر کردن «همسایه» را هم برای وجه رئال سر هم کرده است. فروختن خواهر اگر در قصة ابد و یک روز جدی نیست شاید فروختن «مادرِ» وطن، جدی باشد. وطن‌فروشی هرگز نمی‌تواند سینما باشد. هر کس هر چه می‌فروشد آن را خواستنی و خوشبو جلوه می‌دهد ولی فقط وطن‌فروش است که می‌گوید «اینجا» بوی «گند» می‌دهد. وطن‌فروش با عقل می‌فروشد و سینما از قلب می‌آید. بازیِ «قوی» بازیگر پراستعداد هم از آنجا که نسبت به «توی سر مال زدن»، خودآگاهی دارد؛ به دل نمی‌نشیند چون با «عقل» بازی کرده نه با قلب. فیلمساز در «به رخ کشیدن» کثافت موفق است اما در تبدیل پلیدی و عفونت به سینما و داشتن موضعِ معنی‌دار نسبت به آن، اصلاً موفق نبوده است. از سر و وضع فیلم، چرک می‌بارد. چرکی که مایة دل‌سوزی و دریغ نیست و متاعِ فروش است. پس چه بهتر که سر تا پای فیلم بشود متاع فروش. اصلاً همه چیز برای فروش.
