ناداوری

حیرت. تنها کلامی که می‌شود گفت. حیرت و خشم. آخرالزمان شده. تا پارسال داوری جشنواره‌ی فجر، داوری بود و بد بود. امسال با چیزی روبه‌رو هستیم که رسماً کودتا است. توطئه است. حقّه‌بازی است. 

البته بحث سر نقد یک فیلم نیست. هر فیلم سر جای خود باید نقد شود. اکنون بحث بر سر رقابت و مقایسه‌ی فیلم‌ها با هم است. من اگر در این موضع له یا علیه فیلمی حرف بزنم معنای نقد نمی‌دهد. الآن بحث سر معترض بودن به بی‌انصافی و تبعیض است. 

گشت۲ در سه رشته نامزد شده. باورش سخت است. من باید درباره‌ی گشت۲ افشاگری کنم. در این فیلم صحنه‌ای هست که از عینک‌فروشی می‌آیند بیرون. فرخ‌نژاد رو به عینک فروش و از پشت شیشه - حالت لب‌خوانی و بی‌صدا - فحش بسیار رکیکی را می‌گوید که هر خری متوجه فحش می‌شود. من هرگز شرافتم اجازه نمی‌دهد به فحش اشاره کنم. حال چه‌طور سهیلی توانسته؛ بماند. از این دست کثافت‌کاری‌ها در گشت۲ زیاد است. اصلاً کدام نادانی این لجن متعفن و این آروغ عفن سهیلی را به جشن سینمای ایران راه داده است. حالا که راه داده است؛ کدام سبک‌مغزی به خود جرئت داده است که جایزه هم به آن بدهند. اگر روی‌شان بشود غیر از جایزه‌ی فنی جایزه‌ی اصلی هم به آن می‌دهند‌. حتماً متلک‌های سبک و سطحی و غیرسینمایی گشت۲ به جریان سیاسی مخالف «اعتدال» ، برای‌شان موضوعیت داشته است. چه‌طور رگ خواب از گشت۲ کمتر نامزد شده؟ باور می‌کنید؟

از گشت۲ بگذریم. به فراری برسیم. فراری جزو آثار ضعیف داوودنژاد است. چه‌طور نامزد بهترین کارگردانی و بهترین فیلم شده؟ دوره‌ی این باج‌دادن‌های حال‌به‌هم‌زن کی به سر می‌رسد؟ چه‌طور رگ خواب نامزد کارگردانی نشد؟ باز تأکید می‌کنم الآن در مقام نقد فیلم نیستم. به‌موقع نقد جدی به رگ خواب دارم و آن را فیلم بدی می دانم اما الآن بحث مقایسه است و انصاف و تبعیض. رگ خواب هر چه قدر هم بد باشد قطعاً یک پلان‌اش هم با گشت ارشاد۲ قابل مقایسه نیست‌. اگر داوری فجر ریش‌سفیدی است و راضی کردن همه؛ پس سهم نعمت‌الله چه می‌شود؟ اگر هم داوری واقعی و فنی است، که نیست؛ باز هم داوران مورد سوال‌اند. فراری بیشتر به تله‌فیلم می‌ماند تا سینمایی. فراری یک تله‌فیلم کوچک، ضعیف و قابل احترام است. اما این‌که فراری برای کارگردانی نامزد شود اما رگ خواب نشود؛ مسخره است. اگر می‌خواهید به پاس یک عمر تلاش به داوودنژاد جایزه بدهید؛ بروید و سر جایش این کار را بکنید. آخر و عاقبت نادیده گرفتن امثال نعمت‌اله این است که یک روز هم باید حق یکی را بخورید و به پاس یک عمر تلاش جایزه‌ی دیگری را به نعمت‌الله بدهید. این‌که دور باطل است.

برای ایّوبی متأسفم. نمردیم و فهمیدیم که «تدبیر» یعنی باج دادن به اراذل و اوباشی که با فحش استادیومی و آروغ و داف‌بازی و دری‌وری سیاسی‌نمای جنسی، فیلم پُر می‌کنند. نان‌شان حلال مباد. نمردیم و فهمیدیم که «اعتدال» یعنی حرف صریح و روشن و شفاف را کنار بگذاریم و سینمای بی‌خاصیت و میان‌مایه و بی‌دغدغه را ارج نهیم‌ که نه سیخ بسوزد نه کباب.

نقد فیلم فروشنده

فرهادیِ فروشنده

دربارۀ چیستانِ «فروشنده»

نویسنده‌ها: میثم امیری، سجّاد نوروزی

 

فیلم آقای فرهادی چیست؟

چراغ‌ها که خاموش می‌شود، اوّل نامِ شرکتِ ممنتو را می‌بینیم؛ از همین‌جا تا انتها، فیلمِ دو ساعتۀ فرهادی، فرنگ‌دوست، سیاه‌کار، آشفته، هفت‌خط و رذل است.

صحنه‌های نخست

بعد از تیتراژ، صحنه رخت‌ِ خواب نمایش -که سخت در اثر کسل‌کننده است- با رختِ خوابِ خانۀ زن و شوهرِ جوان هم‌بسامد نشان داده می‌شود تا مخاطب همان جور که به فروشندۀ فرهادی نظر دارد، به تئاتری که از روی متنِ آرتور میلر ساخته شده نیز توجّه نشان دهد. تختِ خواب در هر دو مدیوم، تئاتر و فیلم، بی‌کارکرد است. هیچ قصّه‌ای را جلو نمی‌برد، بیش از آن که از توانایی جنسی خبر دهد، ناخودآگاه، به ناتوانی جنسی اِشعار دارد. (به یاد بیاورید رعنا را که دوست داشت روی تختِ خواب تنها بخوابد و تا پایان فیلم، هیچ نشانه‌ای بر وجودِ -تنها وجود، خوب و بدش به کنار- رابطۀ جنسی بین او و همسرش دیده نمی‌شود.) تختِ خواب نمی‌تواند راویِ فیلم باشد، در حدِ دکور باقی می‌ماند. فیلم با تختِ خواب -که اندکی هم به‌هم‌ریخته است- آغاز می‌شود و به «ظاهر» به روایتِ جنسیِ در فیلم نشانی می‌دهد؛ امّا اساساً چنین روایتی در کار نیست و وقتی فیلم‌ساز در روایت ناتوان باشد، همۀ این اشیاء از موبایل تا تختِ خواب بلای جانِ فیلم می‌شوند و بی‌مصرف بودن‌شان به چشم می‌آید.

فصلِ ریزش: ریزشِ ساختمان

شروعِ فیلم، هیاهو و ترس دارد. دوربین روی دست می‌رود که به نظر برای بحران انتخاب شده است، ولی کدام بحران؟ همسایه‌ها فریاد می‌زنند ساختمان دارد خراب می‌شود. عماد و رعنا مثل همه دست‌پاچه می‌گریزند. ما کات نمی‌بینیم. برداشت یک‌باره تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. بعداً در خود فیلم معلوم می‌شود که ادعای همسایه‌ها که داد و هوار زیادی در آن بود، دروغ بوده است. این ساختمان هرگز در قصه خراب نمی‌شود. معلوم نیست هیاهوی همسایه‌ها برای چیست؛ این جاروجنجال بیش‌تر الم‌شنگۀ فیلم‌ساز است برای فریب مخاطب تا ترس از ریزش. اما در قصۀ فیلم، ساختمان در آستانه‌ی فرو ریختن نیست. دستِ‌کم اضطراری در کار نیست. در فیلم، مخاطب سه هفته بعد از شبِ تخلیه را می‌بیند؛ ساختمان پا بر جاست. پس فیلم‌ساز به یک سکانسِ غافل‌گیر کننده و نفَس‌گیر نیاز داشته است؛ چه چیزی بهتر از بند کردن به این ساختمان. دوربین فصل افتتاحیه همراه با عماد در پی یافتن علت خرابی ساختمان، از پنجره‌ی اتاق همسایه‌ی افلیج به پایین خم می‌شود. (دوربین و مدیر فیلم‌برداری در این فیلم، یک دور همۀ نرمش‌های بدنی را انجام داده‌اند!) یک بیل مکانیکی دارد برای فونداسیون مِلکِ همسایه، گودبرداری می‌کند. و مثلاً این گودبرداری باعث کج‌شدن ساختمان عماد و رعنا شده است. این سکانس که به هر ذهنی با هوشِ متوسط، کنایه‌اش را وارد می‌کند، به مذاق اهلِ کَن و همسایه‌های نانجیب ایرانِ ما زیادی خوش آمده است.

عماد، معلّم است

در سکانسِ کلاس درس، عماد که معلّم ادبیات هنرستان است به سوالاتِ باربط و بی‌ربطِ بچه‌ها پاسخ می‌دهد. در این میان، یک دیالوگ کلیدی یافت می‌شود؛ او خود را این گونه معرفی می‌کند: آدم «به مرور» گاو می‌شود. با تأکید روی «به‌ مرور». یعنی گذر زمان. تقصیر زمان است یا تقصیر آدم؟ چه می‌دانیم؟ مزه‌پرانیِ دانش‌آموزان هم در حد همان مزه‌پرانی است. مخاطب راهی طولانی‌ برای تحمل فیلم در پیش دارد. بهترین زنگِ تفریح برای تماشاگر فیلم، همین کلاس درس عماد است.

عماد، بازیگرِ تئاتر است

اگر اصغر فرهادی در فروشنده جدی است، باید کمی پای این بخش «مهم» بایستیم؛ آن هم بخشی از نمایش است که عماد (فروشنده‌ی درون نمایش) احتمالاً –از این احتمالاًها زیاد خواهید دید- مشغول عمل غیراخلاقی با یک زن فاحشه در حمام بوده است که «بیف» سرمی‌رسد و فروشنده مشغول ظاهرسازی می‌شود. فروشنده در نمایش، مردی پیر است و کمتر کسی این انتظار را دارد که او هم آره... مثلاً  از قبل -قبل از نمایش، نوشتۀ میلر را به عنوان پیش‌نیاز پاس کرده‌ایم- می‌دانیم که فروشنده، مردی شکست خورده است و حالا شاید با سبک‌سری در عهد میان‌سالی قصد جبران شکست دارد. در نمایشِ درون فیلم، مردی میان‌سال به همسرش خیانت می‌کند و با یک فاحشه رابطه دارد. فاحشه هم بی‌لباس! به صحنه می‌آید و قول جوراب را یادآوری می‌کند. بازیگر بیف به صنم (مینا ساداتی) در حالی‌که مانتوی قرمز پوشیده -ولی در منطق ارشاد ایران مثلا برهنه است- می‌خندد. به بازیگر زن برمی‌خورد. عصبانی می‌شود و دستِ کودکش را می‌گیرد تا صحنه را ترک کند که نمی‌کند. راستی کودک از کجا می‌فهمد که مادرش دارد نمایش بازی می‌کند و واقعاً فاحشه نیست؟ (فیلم‌ساز که برای این درک‌ها اهمیّتی قائل نیست، ولی توصیه می‌شود بازیگرهای خانم، هیچ‌گاه سرِ چنین نقش‌هایی فرزندان‌شان را که قدرت تمییز نقشِ فاحشه از خودِ فاحشه را ندارند، همراه نبرند.) هیچ‌کس با صنم همدلی نمی‌کند. او می‌گوید: «به صرف این‌که لباس فاحشه به تنم است، حق نداری به من بخندی.» بازیگر بیف با رعنا نجوا می‌کند و موقعیت کمیک مینا ساداتی را بازگو. رعنا و بازیگر بیف هم می‌خندند.

معرفی خانه‌ی جدیدِ موقت

بابک در حین معرفی خانه‌اش در مورد دو نفره ماندن رعنا و عماد نظر می‌دهد، ولی نظر عماد این است که «شاید شدیم سه تا». بابک رو به رعنا می‌گوید: «رعنا!...خبری هست؟!» آیا بابک میان‌سال و آدمِ مثلاً کار راه‌انداز و باحالِ قصه (و در ادامه، پاانداز!)، رابطه‌ای تا این حد صمیمانه با رعنا دارد؟ (بابک مرد فاسقی است که شدیداً پایش توی فسادش گیر است. مستأجر قبلی هم آشنای خودش بوده که بعداً فاحشه‌ی اسم و رسم‌داری می‌شود.)

عماد در پشتِ بام خانه می‌گوید: «دلم می‌خواست با لودر شهر را خراب کنم و از نو بسازم.» بابک در جواب درمی‌آید: «همه‌ی این‌ها را خراب کرده‌اند و از نو ساخته‌اند که این از آب درآمده.» متلک؟!

 Oh la la!

چه قدر سیاسی! چه‌قدر شجاعانه! به آقای فرهادی «نمی‌آید». این کشور همان است که اصغر فرهادی از تویش درآمد و به لطف وضعیت جهانی و تحریمش، نانی به کیسه برد از کن و اسکار. او هم به این کشورِ مظلوم امّا سربلند متلک بار می‌کند.

شمارۀ زن ناپیدا را با تلفن رعنا می‌گیرند. یک اتصال. از لحن پیغام زن فاحشه این طور فهم می‌شود که رابطه‌ای بین بابک و آن زن در میان بوده است. راستی چرا آن زن را ما نمی‌بینیم؟ فرهادی نمی‌گذارد. چه غیرتی!

ترانه‌ی مبتذل علی عظیمی برای جمع نواخته و خوانده می‌شود. ترانه سکسی و مبتذل (آمیخته به واژه‌های اِف‌دار) است. همه با هم می‌خوانند. عماد هم برای مخاطب خودش در جمع می‌خواند: زنهار.. باد می‌شم می‌رم تو موهات... رعنا هم محقّرانه و دور از شأن یک زنِ ایرانی جواب می‌دهد: «بنز می‌شم، می‌رم زیرِ پات.» (بازیگری که فمینیزم روی دستش تتو می‌کند، چطور حاضر شده این فیلم‌نامه را بپذیرد و این بندِ ارتجاعی را بخواند.) خاک بر سر «طفلکی» عماد که کس دیگری باد می‌شود و می‌رود در موهای ناموس‌اش. ناموس؟!

جمع‌بندی تا این‌جای فیلم: نیم‌ساعت فریبکاری

فروشنده مانند جدایی نادر از سیمین -که در دقایقِ اوّلیه‌اش فریب‌کارانه چند اتّفاق در فیلم گنجانده که هیچ‌کدام اتّفاق اصلی فیلم نبود- با چند اتّفاق به ظاهر «مهم» و «مؤثر» آغاز می‌شود، ولی هیچ‌کدام داستانِ فیلم نیست و فیلم‌ساز با این فریبکاری در روایت، مخاطب را سرِ کار می‌گذارد. (دوربین هم در این فیلم، سرِ کاری و بی‌خود روی دست است؛ احتمالا دوربینِ ساکتِ «گذشته» به فیلم‌ساز نساخته است.) یکی از همین سرِ کاری‌ها در ابتدای فیلم، دعوایی است که در تئاتر بین بازیگرِ نقشِ فاحشه و یکی از بازیگران درمی‌گیرد؛ با توجه به بازیگرِ نقشِ فاحشه، یعنی صنم، مخاطب حس می‌کند همین مسأله گره اصلی فیلم است. این در حالی است که این دعوا در ادامه پیگیری نمی‌شود؛ می‌توانست این تنش هرگز نباشد و خانم ساداتی هم این نقش را نپذیرد. (همان طور که بازیگر به نورِ زرد و فیلمِ «مقدّس» نمی‌خورد، به نقشِ فاحشه در «نمایشِ این فیلم!» هم نمی‌آید.) فرهادی در این فیلم به شکلِ سادیستی علاقه دارد همۀ اطلاعات را با تنش و دعوا به مخاطب برساند. مثلا صحنۀ ملتهبِ سقوطِ ساختمان در ابتدای فیلم، تأثیرِ زیادی در فیلم ندارد؛ چون خانه عوض کردن در این روزها به هزار و یک دلیل صورت می‌گیرد و سقوطِ ساختمان مانند انفجارِ بمبِ اتم، هر دو از دلایل نادر هستند. ولی فرهادی با دوربینِ قلّابی و چرخان و مثلا «ملتهب»، وقت تلف می‌کند تا به ما بقبولاند که این زن و شوهر می‌خواهند خانه‌شان را تغییر بدهند؛ نیازی به این پیش‌زمینه عظیمِ «دراماتیک» نبود؛ آدم که برای کلاه آوردن، سر نمی‌آورد. این التهابِ کاذب یا بهتر است بگوییم سیاه‌کاری فیلم‌ساز ادامه می‌یابد: تنشِ قلّابی بعدی که مخاطب را سرِ کار می‌گذارد، مسأله دعوای زنِ فاحشه است با رعنا و شوهرش. به نظر می‌رسد این دعوا، ماجرای فیلم باشد؛ ولی این دعوا هرگز پیگیری نمی‌شود و حتّی این فاحشه نه دیده می‌شود، نه پایش به قصّه کشیده. فرهادی با شلوغ‌کاری، نیرنگ می‌کند و با تکنیک‌های تکراری‌اش، التهابِ ساختگی به جانِ مردۀ فیلم تزریق می‌کند. 

مهم‌ترین صحنۀ فیلم: چه تجاوزی، چه متجاوزی؟

اگر از خرده‌داستان‌های بی‌ربط و به فیلم تحمیل شده (مثل نمایشِ مضحک و همراه با سیاه‌بازیِ فیلمِ مهرجویی که فیلم‌ساز ابداً احترامی برای آن قائل نیست) بگذریم، معلوم می‌شود داستانِ اصلیِ فیلم تجاوز است. این صحنه را که هرگز در فیلم نشان داده نمی‌شود، بازسازی می‌کنیم و سعی می‌کنیم ناتوانی فیلم‌ساز را جبران کنیم تا به آشفتگی روایی فیلم و کاذب بودنِ التهاباتش پی ببریم:

شوهر به خاطرِ سنگ‌اندازی‌ سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد رسید. زن، تنها در خانه مشغولِ مرتّب کردن می‌شود. دوربین چهرۀ آشفته و افسرده‌اش را نشان می‌دهد. (در کلِّ فیلم، زن کم‌تر می‌خندد. از قبل از حادثه تا انتهای فیلم غم‌آلود است؛ به نظر می‌رسد در زندگی‌اش مشکلی -موسیقی وجود این مشکل را تأیید می‌کند- دارد و چه بسا مشکل جنسی. فیلم‌ساز دربارۀ ارتباط بین این زن و شوهر کم‌تر اطلاعات می‌دهد؛ بعید است خودش هم بداند.) با شوهرش، عماد که معلّم است، تلفنی صحبت می‌کند. از عماد می‌خواهد کمی خرت و پرت بخرد. به شوهرش می‌گوید به حمّام خواهد رفت. بعد از این که تلفن را قطع می‌کند وسایل حمّام در دستش است. صحنه کات می‌خورد. دوباره او را می‌بینیم که با وسایلِ حمّام می‌خواهد به سمتِ حمّام برود. صدای زنگ می‌آید. گذرِ زمان، به اندازه کمتر از یک دقیقه است. پس منطقا، آن که زنگ را به صدا درمی‌آورد، نمی‌تواند عماد باشد. مخاطب هم این را می‌فهمد. با این حال، رعنا بی‌آن‌که آیفون را بردارد، در را باز می‌کند. (سه مشکلِ اساسی در این کنش موجود است. یک این که زن تازه تلفن را قطع کرده و هیچ تمهیدِ تصویری برای گذرِ زمان به اندازه نیم ساعت یا یک ساعت دیده نمی‌شود. پس آن کسی که پشتِ در است، قهراً شوهرش نیست. با این توضیح، چرا بی‌آن‌که پاسخ دهد در را باز می‌کند؟ دو؛ با فرضِ این‌که گذرِ زمان به اندازه‌ای که عماد به سوپر مارکت برود و خرید کند باورپذیر باشد -البته نیست- چرا رعنا که در خانۀ تازه تنها سر می‌کند و هوا هم تاریک شده است، احتمال نمی‌دهد که ممکن است آن کسی که پشتِ در است شوهرش نباشد؟ مثلا فردی باشد که اشتباهاً زنگِ این طبقه را زده یا رفتگر است که ماهیانه می‌خواهد. سه؛ با توّجه به «حیایی» که کارگردان می‌خواهد از رعنا بسازد، چرا او چنین بی‌احتیاط در را باز می‌کند؟) رعنا نه تنها درِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کند که درِ بالا را هم باز می‌کند و درِ حمّام را هم باز! می‌گذارد. از این‌جا صحنه کات می‌خورد به سوپر مارکت و کلِّ صحنۀ تعرّض که اصلی‌ترین صحنۀ فیلم است، حذف می‌شود.

بازسازی صحنۀ تعرّض

وضعِ فرهادی از جدایی هم بدتر شده است؛ دستِ کم در آن‌جا سکانسِ مؤثّر را فریب‌کارانه پنهان می‌کرد تا سرِ وقت نشانش دهد؛ ولی این‌جا همان توانایی را هم ندارد. (مشکلِ فیلم‌ساز در نشان ندادنِ این صحنه از ممیزی نیست، بلکه از فریب‌کاری و سودجستن از این وضعیّت است به نفعِ تجاوز.) شاید هم فرهادی بدش نیاید در این‌ دانشگاه‌های ستایندۀ فرنگ، دانشجویی با هرمنوتیک این صحنه را بازسازی و یک پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خرجش کند. امّا ادامۀ صحنه احتمالاً چنین است:

در باز می‌شود. (بر مبنای منطق مثلا رئالِ فیلم، با این که موبایل‌ها هوشمند است، آیفون، تصویری نیست!) مشتری به داخلِ خانه می‌آید. صدای شُرشُر آب را از حمّام می‌شنود. متوجّه تغییر خانه می‌شود. به اتاقِ خواب می‌رود. جورابش را در می‌آورد. (باقی لباس‌هایش را نمی‌دانیم در می‌آورد یا نه. حتّی فرهادی هم نمی‌داند.) مقداری پول روی رَف می‌گذارد. به اتاقِ نشیمن می‌آید. هنوز صدای دوشِ آب به بیرون می‌آید. وسایل را از جیبش در می‌آورد و روی میز می‌ریزد. (البته یک نظریّه این است که پیش از آن که به اتاقِ خواب برود، سوییچ و یک مشت خرت‌وپرت را روی میز می‌گذارد. احتمالا لباس تنش بوده است. چون پس از درگیری احتمالِ این که بخواهد لباس بپوشد خیلی کم است، چون وقتی ندارد.) احتمالا با لباس به داخلِ حمّام می‌رود. (این که چرا سوییچ را روی میزِ مبل گذاشته روشن نیست. او مشتری بوده، نه صاحب خانه. بنابراین مشتری یا مهمان سوییچش را روی میز نمی‌گذارد یا از جیبش در نمی‌آورد. منطقِ رئالِ فیلم؟ شوخی می‌کنید.) در حمّام، دست در موهای زن می‌برد. زن فکر می‌کند عماد است. (نه به خاطر این که این کار شبه‌اروتیک از عماد سابقه داشته است؛ نه؛ به این خاطر که یکی دو روزِ پیش آهنگِ -دری‌وری‌-ش را با هم موقعِ کوچ‌کشی هم‌خوانی کرده بودند: «زنهار... زنهار...که من باد میشم میرم تو موهات؛ حرف میشم میرم تو گوشات...») متجاوز وسوسه می‌شود. زن که دست‌ها را می‌بیند (آن هم با سرِ شامپویی) متوجّه می‌شود این مشتری است، نه عماد. سرش را به شیشه می‌کوبد. معلوم نیست به زن تجاوز می‌شود یا نه. اگر تجاوز می‌شود، که احتمال این که زن بخواهد این جور خودش را به در و دیوار بزند خیلی کم است. (آیا مرد با لباس به زن تجاوز کرده است؟ آیا زن تا زمانی که دست‌های مرد را ببیند، با مرد از سرِ مهر بوده است؟ آیا... فیلمِ فرهادی باعث شد که به اندازۀ تمام عمرمان به تجاوز به زنِ برهنه در حمّام فکر کنیم و مدام برایش تصویرسازی؛ این فیلم از یک چرندِ پورن رذل‌تر نیست؟) با این حال، احتمال دیگر آن است که فرض کنیم به زن تجاوز نشده است. زن، سرِ خود را به شیشه می‌کوبد. مرد از آن‌جا بیرون می‌پرد. با سرعت و سراسیمه آپارتمان را ترک می‌کند. زن از همان لحظه‌ای که وجود مشتری را در حمّام حس می‌کند، داد و بی‌داد به راه می‌اندازد. بعد که صدای کوبیده شدن می‌آید، همسایه‌ها به بیرون می‌آیند. متجاوز هم با سرعت و چابکی درمی‌رود و همسایه‌ها او را نمی‌بینند. (فرهادی در مصاحبه گفته است که «کاملاً واضح و روشن» که «تجاوزی» رخ نداده است؛ فیلم باید آن قدر گویا می‌بود که نیاز نباشد فیلم‌ساز خودش را به فیلم الصاق کند و این طرف و آن طرف «خوانشِ خودش از فیلمِ خودش» در کنار دیگر «خوانش‌ها» عرضه کند. این «التماسِ معکوس» فرهادی نشان می‌دهد که نمی‌تواند فیلمِ متعیّن بسازد؛ درست‌تر این که اساسا فیلم بسازد. )

فیلم بعد از این صحنه کِش می‌آید. و در فیلم، بعد از آن، تا مدّت‌ها، مخاطب (مخصوصا زمانی که به حمّام می‌رود) به تصویرسازی مشغول است؛ یک کوشش پوچ و بیهوده و شیطان‌صفت.

یک ساعت کِش‌آمدگی تا فصلِ معرّفی متجاوز

بعد از صحنۀ غایبِ تعرّض و برگشتنِ به خانه، زن و شوهر «معمولی» گفت‌وگو می‌کنند. (معمولی در حدِّ این که زنی ناخوش به شوهرش بگوید یک گلودرد ساده است، نیاز به دکتر نیست. شوهر هم بپذیرد.) به جای کلانتری به اجرای تئاتر می‌روند. فروشنده وقتی در نمایش می‌گوید «من هیچ‌چیز نیستم»، حال رعنا دگرگون می‌شود. چرا؟ رعنا ظاهراً توهم زده است. او در میان تماشاگران تئاتر نگاهی مشابه نگاه متجاوز را کشف کرده است و نمی‌تواند روی صحنه برود. عماد می‌پرسد: «مگر تو او را دیدی؟ مگر نگفته بودی که اصلاً ندیدمش.» مای مخاطب را نه رعنا، که فرهادی فریب و بازی می‌دهد.

عماد به رعنا می‌گوید: «چه غلطی بکنم. بمانم خانه یا بروم مدرسه؟ حمام می‌روی یا نمی‌روی؟ شکایت کنیم یا نکنیم؟» رعنا فراتر از بُهت شب حادثه، مرموز است. گویا چیزی شده که نمی‌خواهد پی‌گیرِ آن شود.

در سکانس بعد این سؤال پیش می‌آید: چرا رعنا وانتِ متجاوز را از ساختمان خارج کرد؟ کمک به فیصله دادن قضیه؟!

در ادامه، ادامۀ زندگی بهم‌ریخته این زوج را می‌بینیم. پسرِ صنم به خانه رعنا می‌آید. ولی آمدنش هیچ کارکردی در داستان ندارد، جز این که پسرک می‌گوید جیش دارد. و وقتی رعنا می‌خواهد کمکش کند می‌گوید: «خودم می‌کنم.» تماشاگرها هم می‌خندند. (این خودآگاه فیلم‌ساز است. چون خبری از ماجرا و داستان نیست؛ تعلیق که از سرِ فیلم هم زیاد است. فیلم حتّی نمی‌تواند یک خط قصّه را دنبال کند. تعلیق در مقامِ چگونگی‌ِ رخ‌دادنِ اتّفاق‌هاست. این فیلم در مقام این که اساسا اتّفاقی روی داده یا نه مانده است و کلِّ ماجرا را به چیستان برگزار می‌کند؛ سینما مدیومِ تصویر و عینیت است و فیلمِ فرهادی در حدِ «آن چیست که چیستان است، در حمّامِ زنِ شوهردار است؟» بیان می‌شود که جوابش هم می‌شود: «پیرمرد».) این زوج جوان، شام ماکارونی دارند. و شام به کام‌شان تلخ می‌شود، از آن‌جا که پول را رعنا اشتباه برداشته است و عماد از خوردن مال «نجسِ» متجاوز دوری می‌کند. بعد از این که عماد -قیصرِ النگوبه‌دستِ فیلم- متوجّه می‌شود که ماکارونی از حق‌الزحمه تجاوز تهیّه شده است، دوربین، صحنه قورت دادنِ ماکارونی را نشان می‌دهد با یک لیوان آب سرد رویش. (پذیرشِ تجاوز؟!)

در گفت‌وگوهای بعدی با عماد، رعنا سردرگم نظر می‌دهد. خود عماد هم کُپ کرده است. رعنا از پیگیری عماد سوال می‌پرسد که چرا اصرار دارد بفهمد متجاوز چه کسی بوده است. می‌گوید چه فرقی می‌کند او یک مشتری بوده و متوجه نشده است. آمده و «وسط کار» فهمیده و رفته است. (دفاع از تجاوز پس از پذیرشِ آن؟!) عماد قبول نمی‌کند. می‌گوید حتماً مشتری فهمیده که زنِ دیگری در حمّام هست. عماد می‌گوید باید کاری کرد، همسایه‌ها هم ماجرا را فهمیده‌اند. رعنا می‌پرسد: «اگر همسایه‌ها نمی‌فهمیدند برای تو مهم نبود؟» رعنا به دنبال چیست؟ مای مخاطب کجا هستیم؟ دیالوگ‌های سرگردان ما را مجبور به تفسیر می‌کند. مگر این‌که به همراه کارگردان و به خواست او، کلّاً سر کار باشیم. در ادامه، مکث بابک روی لباس خاص فاحشه در حضور رعنا جالب توجّه است! رعنا باید فهمیده باشد که بابک هم این کاره است. ولی چه فایده؟ یا چه جالب!

صحنه‌های پایان نمایش هم جالب است: خودکشی فروشنده. نمای باز از تماشاچی‌های دانش‌آموز. دانش‌آموزی که موبایل‌اش توسط عماد به ناحق وارسی و در حضور هم‌کلاسی‌ها خُرد و خوار شد نیز به نمایش آمده است و در نمایش مرگ فروشنده دیده می‌شود. شاید از تأثیرهای دیدن «انجمن شاعران مرده» است. ای‌کاش بین ارجاع‌های بی‌ربط متعدد درون فیلم، این مورد هم اضافه می‌شد.

معرّفی متجاوز

بی‌منطقی و پادرهوایی چیستانِ فروشنده وقتی روشن می‌شود که متجاوز را بشناسیم. متجاوز را بعد از حدود صد دقیقه فیلمِ ملال‌‌و‌خواب‌آور می‌بینیم. پیرمردی از پلّه‌ها بالا می‌آید. بیماری قلب دارد. با یک فوت می‌افتد و شاید به یک سیلی جان بسپارد. او متجاوز است؟! بله. کاشف به عمل می‌آید همین پیرمردِ پیزوری که در شرفِ جان دادن است، همان متجاوز زبرچنگی است که مثلِ یوز از دستِ آن همسایه‌ها در رفته بود؛ فیلمِ واقع‌گرای اجتماعی؟! نخندان ما را آقای کارگردان. (این پیرمرد، برای قضای حاجتش به اورژانس نیاز دارد، پس او چطور می‌خواست تجاوز کند؟ یا چطور تجاوز کرد؟ هرمونوتیک هم در تحلیل این پیرمردِ زپرتی در می‌ماند.) همین طور که از پلّه‌ها بالا می‌آید از این همه پلّه می‌نالد و تقاضای آب می‌کند. (پیرمرد، چطور آن همه پلّه‌ خانۀ رعنا را بالا رفته بود؟ فرهادی هم نمی‌داند، کَنی‌ها شاید!) نگاهِ فیلم‌ساز به این «بخت‌برگشته» «ترّحم‌آمیز» است؛ مثلِ نگاهِ یک انسانِ تربیت‌نشده به یک گربۀ کتک‌خورده. در این نگاه، نوعِ بشر تحقیر می‌شود و آن زنی که با چادر سیاه و «یا علی» مکرر از پلّه‌ها بالا می‌آید.

حالا نوبت یک سری جدید از متلک‌ها و توهین‌هاست. توهین به زنان سال‌مند و مادران سرزمین ما که در این فیلم ناتوان از ارضای شوهران نشان داده شده‌اند. (زنِ این صحنه، یک زنِ تیپیکِ چادری و مادرِ ایرانی است که تحقیر می‌شود و به او توهین.) ترحم عماد و رعنا و فرهادی به زن و مرد پیر، بهتر از انتقام نیست. این ترحّم و این دوربینِ بی‌پایه فرهادی در حضور زن چادری مذهبیِ بی‌خبر، برای متلک و اهانت است. همان که مرد می‌گوید من سی و پنج سال با این زن بودم، ولی نشد که بشود. عمر این ساختمان نیمه‌خراب هم باید همین حدود باشد و این یعنی سقوطِ شاه؟! (?!35=57-95؛ جرأتِ ضرب‌وتقسیمِ کارگردان همین قدر است.) بعید است فیلم‌ساز از این جگرها داشته باشد. انقلاب به کنار، از این نگذریم که این مملکت و آبروی پیرها و جوان‌هایش تاراج می‌شود تا حضرات به علاوه حضرتِ «نیمه‌سوبجکتیو»، جایزه را بزنند زیرِ بغل، از این فرودگاه به آن فرودگاه، در سفر باشند و نفهمند به واسطۀ بردنِ «آبروی وطن» و «نیمه‌آبروی خودشان» جایزه می‌گیرند و به لطفِ ذائقه‌ای که اثرِ نیمه‌اروتیکِ «آبی گرم‌ترین رنگِ سال است» را برمی‌گزیند، دیده می‌شوند.

دربارۀ عماد

با همۀ توضیح‌های داده شده، بد نیست عماد را هم بشناسیم. شهاب حسینی برای بازی نقشِ عماد، برندۀ بخشِ بازیگری جشنواره فیلم کَن شده است. در پایین، عماد را بیشتر خواهیم شناخت که از جهتِ عنین بودن بسیار به احمد در فیلم «گذشته» شبیه است؛ گویا روایت از مردهای اخته به ناخودآگاه فیلم‌ساز ساخته‌ است.

عماد، ظاهراً موردِ غضبِ فرهادی است و بسیار شبیهِ فیلم و فیلم‌ساز حاضر در فیلم. عماد، مردِ اخته و بی‌عمل و ساکت و دروغ‌گو و نیمه‌انتلکتِ فیلم است که اندک نگرانی‌اش هم تاب آورده نمی‌شود. (ضمن این که تنها جایی که عماد سراغِ قانون می‌رود با دروغ‌گویی برای دور زدنِ قانون است و سوء استفاده به نفعِ خودش.) فیلم‌ساز با نمایشی غیرِ منطقی از او، رفتارِ نگرانش را نقد می‌کند و تلویحا او را «گاو» می‌کند. (صحنۀ کلاس را به یاد بیاورد و دیالوگِ «به مرورِ» عماد را.) فیلم با شمول در مرور زمان (دقّت کنید به کِش آمدنِ فیلم و طولانی بودنِ بیش از حدّش) می‌خواهد او را گاو کند. (البته این که چرا می‌خواهد او را گاو کند، روشن نیست. مثلا چرا خر یا خرس یا شغال نه؟) ولی این گاوشدگی، هیچ سیری در فیلم ندارد و آن مرور زمان، گاوشدگی و بی‌رحمی عماد در پایان را به دست نمی‌دهد. بلکه عماد را یک شخصیّت آشفته و بی‌اصول نشان می‌دهد. بعد از صحنه تعرّض، عماد بسیار «فکورانه» با موضوع برخورد می‌کند. به نیروهای انتظامی اطّلاع نمی‌دهد و حاضر نمی‌شود حفظِ امنیّت را به قانون بسپارد. خود به دنبالِ متجاوز به راه می‌افتد. هم‌زمان کلاس و تئاتر را هم تعطیل نمی‌کند؛ با این که «اندکی» غیرتش به جوش آمده است، ولی این حالتِ نیمه‌جوش آن قدری نیست که کلاس و نمایش را تعطیل کند و «مرتیکه بی‌شرف» را زودتر پیدا. پس از مرور زمان که دیدنِ فیلم را ملال‌آور می‌کند، صاحبِ وانت را می‌یابد؛ جوانی است رعنا. ولی این جوانِ رعنا هم خونِ او را به جوش نمی‌آورد. بالاخره پیرمردِ گولِ نادان را متجاوز می‌یابد و بی‌خود خونش به جوش می‌آید. بعد از این که پیرمرد می‌افتد، به اورژانس زنگ نمی‌زند یا قرصش را به او نمی‌دهد تا فرهادی «خوانش» خود را از غیرت نشان دهد. این به شخصیت‌نپردازی فیلم‌ساز ربط دارد که حتی در سرِ دندۀ لج هم منفعل است و گیج. عماد خود هم نمی‌داند دنبالِ چیست و تکلیفش با خودش مشّخص نیست. نه در کلاسِ درس (به جای برخورد با مدیر، کتاب‌هایی را که موردِ علاقه‌اش بود به سطلِ آشغال می‌فرستد)، نه سرِ نمایش (که اهلِ ایستادگی و اعتراض به کارگردان نیست)، نه سرِ متلک انداختن به بابک، (با این که می‌داند بابک چه جایگاهِ مهمّی در این قصّه دارد و فاسقِ مستأجرِ قبلی بوده است، به گفتنِ مرتیکۀ هرزه قناعت می‌کند و رهایش) نه سرِ هر کنشِ دیگری. یک شخصیّت بی‌اصول، منفعل، نادان، و بی‌محاسبه و بی‌منطق. (اوّل فیلم که به بی‌خیالی می‌گذراند، و بی‌رگ معتقد است صد سال اوّلش سخت است، ولی ناگهان تمام اصولِ انسانی را زیرِ پا می‌گذارد و حیوان می‌شود و شغال. -حیف؛ مهرجویی فیلمی به اسمِ شغال نساخته است-) عماد نه نیم‌چه قیصربازی‌اش -که به قولِ بابک بهش «نمی‌آید»- معلوم است، نه نیمه‌چه گاوشدگی‌اش، نه نیم‌چه سیب‌زمینی بودنش. راستی سیلیِ قلّابی عماد به پیرمرد را نباید جدّی گرفت؛ آن سیلی در فیلمِ مثلا «ملتهبِ واقع‌نمای اجتماعی» اساساً نمایشی بود؛ چون هیچ‌کس در صحنه صدایش را نشنید و بعد اثرِ سیلی را هم ندید. با این توضیح، عمادِ اخته و منفعل و خودفریب و مردم‌فریب، همان فیلم‌سازِ فیلم است منهای سیلیِ نمایشی‌اش. (فیلم‌سازِ این فیلم، سرِ خاکِ کیارستمی نشان داد که حتّی اعصابش را هم از دست داده است. ستیزه‌جویی و پرخاش‌گری مهم‌ترین مشخّصۀ این فیلم‌سازِ جشنواره‌دوستِ «نسبی‌گرایِ اهلِ مدارایِ روشنفکر» شده است، ولی با این همه، جگرِ سیلی زدن ندارد.)

چرا نامِ فیلم فروشنده است و فروشنده کیست؟

فروشنده کیست؟ نامِ فیلم به یک نفر اِشعار دارد، به فروشنده. در دهخدا! نوشته شده است: «[ف ُ ش َ دَ / دِ] (نف) بایع. کسی که چیزی را فروخته یا می‌فروشد.» (با توجّه به «خوانشِ» فرهادی چاره‌ای نیست. در فیلمِ مخروبۀ فرهادی به قدری همه چیز درهم‌ریخته است که باید بر سرِ این ویرانه، از صفرِ مطلق آغاز کرد تا بشود تنها نامِ فیلم را فهمید.)

آیا فروشنده را باید در دلِ تئاتر جست‌وجو کرد؟ خیر. تئاتر در دلِ فیلم است و فیلم و سینما اصل است. بازیگری تئاتر، شغلِ عماد و همسرش است. بنابراین تئاتر اهمیّتی ندارد. (تئاتر در این فیلم به طورِ کلّی ربطی به فیلم ندارد. نقش‌های نمایش‌نامۀ میلر در فیلمِ فرهادی دست‌کاری شده‌اند و با تمام تلاشِ فیلم‌ساز برای هم‌بسامد نشان دادنش، هیچ ارتباطِ منطقی و ارگانیکی بین فیلم‌نامۀ فرهادی و نمایش‌نامۀ میلر وجود ندارد. جایِ مینا ساداتی هم در نمایش معلوم نیست! کارگردانِ نمایش کیست؟ کتی؟ انتخابِ او چه کارکردی داشته است؟ این ساختار معمّایی نیست، این توهین به شعور مخاطب است. فیلم به قدری بی‌پایه‌واساس است که هر گوشه‌اش از دستِ فیلم‌ساز دررفته و رها شده است. حال فیلم‌ساز فیگور می‌گیرد و این رها شدگی را به رخِ مخاطب می‌کشد که شما چه فکر می‌کنید! غافل از این که برای حلِّ چیستانِ ذهنِ مغشوشِ کارگردان، یک و نیم برابر قیمتِ معمولِ بلیتِ سینما، پول نداده‌ایم تا گره‌های فکرِ کلاژی‌اش را حل کنیم؛ آمدیم فیلم ببینیم که حداقل سرگرم شویم. ولی کدام سرگرمی؟! این فیلمِ از هم پاشیده یک لحظه حسِّ سرگرمی هم به مخاطب نمی‌دهد؛ بلکه گیجش می‌کند.) پس فروشنده در تئاتر دراماتیزه نمی‌شود و طبعا نامِ فیلم را در آن‌جا نمی‌توان یافت. به ظاهر باید از آن کمک گرفت تا معمّای فرهادی را حل کرد. ولی هیچ کمکی هم نمی‌کند.

فروشنده بابک هم نیست. چون فیلم از بابک، پااندازی سمپاتیک می‌سازد که انگار اهلِ کار راه‌انداختن است. او خانه جور می‌کند، فاحشه جور می‌کند، با فاحشه در ارتباط است. ولی تمرکزِ فیلم بر روی بابک نیست. او جایی از فیلم موجر است. (موجر با فروشنده فرق دارد؛ موجر اجاره می‌دهد، فروشنده می‌فروشد.) در جایی دیگر فاسق است، در نمایشِ شوخی هم پاانداز، هم نیمه‌فروشنده است؛ پس بابک فروشنده نیست.

زنِ نامرئی هم فروشنده نیست. زنی که نیست. او زمانی فروشنده بوده است، ولی امروزش معلوم نیست. گویا در به در به دنبال خانه است. او مستأجری است که می‌خواهد خانه جدیدش را بیابد. در فیلم به اندازه یک پلان هم حضور فیزیکی ندارد. اگر قرار بود او فروشنده باشد، فیلم‌ساز باید داستان او را می‌ساخت، نه داستان این زوج افسرده‌حال را. او در تعرّض هیچ حظّی نمی‌برد و تنها لعن و نفرین پشتش می‌ماند.

عماد هم فروشنده نیست، خریدار هم نیست؛ «هیچ چیز» نیست.

پیرمرد هم خریدار است، نه فروشنده. خریداری ناکام با بیماری قلبی و 35 سال زندگی با زنی که به او «عشق» می‌ورزد. (گریۀ بعد از گفتنِ این جمله توسط پیرمرد -که دوربینِ فرهادی سمپاتیک قاب می‌بنددش- نشان می‌دهد که در آن خرید و فروش ضرر کرده و چندان حظّی نبرده است.)

تنها رعنا می‌ماند. آیا رعنا فروشنده است؟ یعنی رعنا تنِ خود را فروخته است؟ رعنا حمّام نمی‌رود، چون می‌ترسد. رعنا از تنهایی و آن خانه می‌ترسد. رعنا آن قدر حیا دارد که می‌خواهد بداند کدام همسایه او را لخت دیده است تا با او چشم در چشم نشود. رعنا از نگاهِ یکی از تماشاچی‌ها هم می‌ترسد. (سؤال ما و عماد را به خاطر بیاورید: رعنا از دستِ پیرمرد در حمّام آشفته شده و خودش را به شیشه زده است، در این صورت، آن نگاه را از کجا می‌فهمد و چطور در ذهنش مانده است؟) اگر رعنا فروشنده نیست و «ظاهرا» نظر فیلم‌ساز هم همین است، چرا با چیدنِ شخصیّت‌ها و اتّفاق‌های فیلم ناچار به رعنا می‌رسیم؟ آیا کارگردان دوست دارد رعنا را که تا این حد خویشتن‌دار است، فروشنده معرّفی کند یا قصدِ دیگری در کار است؟ آیا کارگردان می‌خواهد بگوید رعنا بعد از این رابطه، چندان از بودنِ با این پیرمردِ در معرضِ نیستی بدش نیامده است؛ آن چنان که به او ترحّم می‌کند و حتّی شوهرش را در صورتِ گفتنِ ماجرای پیرمرد به خانواده‌اش به «جدایی» تهدید؟ فیلم‌ساز، رعنا را فروشنده می‌داند؟

جمع‌بندی

فرهادی به جز جایزه در پیِ چیست: زن‌ها وقتی در خانه تنها هستند، به حمّام نروند؟ خانواده‌ها آیفونِ تصویری بخرند؟ گاوِ مهرجویی مضحک است؟ هیچ امیدی نیست؟ ساختمان‌ها همه در حالِ فروپاشی‌اند؟ از پیرمردها بترسید و از آن بترس که سر به تو دارد؟ می‌توان یک نمایش‌نامۀ فرنگی را به شکلِ مغشوش ایرانیزه کرد؟ یا شاید هم دردِ فیلم‌ساز این باشد: چرا ایرانی‌ها به بی‌ام‌دبلیو می‌گویند بی‌ام‌و؟

فیلمی -که جایزۀ فیلم‌نامۀ کَن را زیرِ بغل زده- از این خاک هیچ نشانی ندارد و جانِ ایرانی را به حراج می‌گذارد و به آن که مشتری‌تر است می‌فروشد؛ آقای فرهادی صدای کن را بلندتر دریافته است؛ «خوشا» به این شنواییِ فرنگی‌شناس.

اگر در بینِ آدم‌های فیلم به دنبال فروشنده نباشیم، خودِ فیلم‌ساز فروشنده است. فیلم‌ساز است که سمپاتِ تجاوز است و در یک سوّمِ پایانی فیلم، ترحّم -نه مهربانی- مخاطب را طلب می‌کند و با تحقیرِ همۀ شخصیت‌های فیلمش، از مخاطب می‌خواهد که به جای همراهی با این گاو -یعنی عماد- همراهِ پیرمردِ مفلوک شود. (هم به او توهین می‌کند و هم طرفِ او را می‌گیرد.) فیلم‌ساز است که از ایران، وضعیّتی اضطراری نمایش می‌دهد و خانه و کاشانۀ ایرانی را در حالِ فروپاشی می‌نمایاند. فیلم‌ساز است که معتقد است هیچ طَرفی در این مملکت بسته نشده است و با ساختن از نو نمی‌توان کاری کرد. (دیالوگِ بابک را به یاد بیاورید.) بنابراین فیلم‌ساز با نمایشی مفلوک از ایرانی (ایرانی‌ای که 35 سال است ازدواج کرده و شهری که یک‌بار –بعد از انقلاب!- از نو ساخته شده است) تنها می‌خواهد مأیوسانه ترحّم کند؛ هم به متجاوز، هم به عماد، هم به خودش. فروشنده، فیلم‌سازی است که هم با تزریق ناامیدی نامردی می‌کند، هم تخدیر. (صحنۀ آخر و غمِ دو زوج، تزریقِ ترحّم نگاهِ تخدیری فیلم‌ساز است به این دو، و به همۀ ما.) در این ترحّم، طرفِ تجاوز می‌ایستد و همه را محکوم می‌کند و اگر قرار باشد طرفِ کسی را بگیرد، عماد را در ساختمان در حالِ ویرانی و ریزش ترک می‌کند و با رعنا با گریه (بخوانید به شکلی سانتی‌مانتال) از این وضعیّت (بخوانید از این مملکت) می‌گریزد.

با تمام این دست‌وپازدن‌ها، فیلم پراشکال، حقیر و ضعیف از آب مونتاژ شده است. (تنها به نمونه‌ای از این مونتاژها در صحنۀ آب خوردنِ پیرمرد اشاره می‌شود. ابتدا دوربین از نگاهِ کمرِ عماد (کمرشات؟!) نشان می‌دهد که پیرمرد در حال بلند شدن است. دوربین نشان می‌دهد پیرمرد بلند می‌شود. صحنه کات می‌خورد. دوربین دوباره پشتِ سرِ پیرمرد را نشان می‌دهد که در حال بلند شدن! است.) این نمایشِ متحرّک پر از اشکال، ضعف فرمی فیلم‌سازی است که تمام شده است و سعی می‌کند -در مسیرِ یک‌طرفۀ ایران، کَن- بر کوسِ بی‌آبروییِ وطن بزند، ولی ایده و خلّاقیّتی برایش نمانده است. فیلم‌ساز با نمایشی «لابد و ناگریز» فلاکت‌زده از ایران، بین فرنگی‌ها می‌رود و می‌فروشد. فیلم‌ساز می‌فروشد و با تمامِ نارسایی‌های فرمی‌اش در جهانِ کوتاه‌قدها، ولی ظاهراً برنده می‌شود. معاملۀ فرهادی همین است، از این‌جا می‌فروشد، از آن‌جا می‌بَرد. فروشنده، فرهادی‌ است. 

پس نوشت : این نقد در شهریور 1395 نوشته شد و در شماره پاییز مجله نقد سینما که آذر 95 روی دکه رفت؛ به چاپ رسید.

ایستاده با کلیپ

اروند فیلمی کسالت‌آور و فریب‌کار است. در تیتراژ می‌خوانیم «برای رسول ملاقلی‌پور» و ای‌کاش نوشته بود رونویسی شده از رسول ملاقلی‌پور؛ البته با غلط. قرار است مثلاً فیلم به روح و آثار رسول ملاقلی‌پور ادای احترام کند درحالی‌که فقط می‌تواند با زبانی الکن ادای او را دربیاورد. بر آن شدم درباره‌ی اروند بنویسم چرا که حس می‌کنم پس از شیار143، پدیده‌یی نامیمون در حال شکل‌گیری است. فرمول، بسیار ساده است. موضوعِ مورد پسند سرمایه‌گذار را انتخاب می‌کنیم. فیلم‌نامه‌یی سرِ هم می‌کنیم. چند بازیگر را که معروف و برای مخاطب آشنا هستند؛ راضی به حضور در فیلم می‌کنیم. چند قاب «زیبا» و «خوش‌عکس» می‌بندیم. فیلم را با کلک‌هایی که مخاطب را خام کند پیش می‌بریم و پایان‌بندی فیلم را با صحنه‌ی احساس‌برانگیز که اشک مخاطب را جاری می‌کند؛ سامان می‌دهیم. به همین سادگی همه «راضی» می‌شوند و لابُد تف به گورِ ناراضی.

در اروند – چه اسم بدی – با یک جانباز به نام یونس مواجه هستیم که به علت مشکل روانی در آسایشگاه نگه‌داری می‌شود. او با همسرش صحبت می‌کند تا او را به رفتن خود به منطقه‌ی تفحص شهدا راضی کند. زن راضی می‌شود. یونس (با بازیِ سعید آقاخانی) موفق می‌شود به تفحص برود. در نهایت جنازه‌ی شهدا پیدا می‌شود. در انتهای فیلم هم نوشته‌یی بر پرده ظاهر می‌شود که از تاریخ‌های واقعی تفحص و تشییع شهدای غواص می‌گوید. وقتی فیلمی نوشته‌ی مستند تاریخی به کار می‌برد علی‌القاعده مخاطب حس می‌کند که فضای فیلم رئال است. اما در اروند پدیده‌یی غیرحرفه‌یی رخ می‌دهد. فیلم ظاهراً سورئال است. اما با نوشته‌ی مستند تمام می‌شود. بعد از آن کلیپ تصاویر واقعیِ تشییع شهدای غواص در تهران نمایش داده می‌شود و مخاطب چنان از فضای «سورئال» فیلم پرتاب می‌شود که گویی اصلاً فیلم اروند تمام شده است و فیلم‌ساز – یا مجری مراسم! – ما را به دیدن «کلیپ» شهدای غواص دعوت می‌کند. درحالی‌که این‌گونه نیست. فیلمِ چندهواییِ اروند تمام نشده است و بازار گوناگونِ سینمایی‌اش پس از سورئال و مستند داستانی، برای شلوغ کردن ذهن مخاطب و فریفتن او، کلیپ پخش می‌کند.

به سراغ فضای سورئال اروند برویم. فضای سورئالِ فیلمِ سفر به چزابه‌ی ملاقلی‌پور، منبع و مرجع اروند است. به‌طوری‌که گاهی کار به تقلید محض رسیده و میزانسن‌ها و شخصیت‌ها و برخی المان‌ها هم دقیقاً از ملاقلی‌پور کپی شده است. البته تقلیدهای زیادی در اروند مشاهده می‌شود که یکی از آن مجموعه‌ها تقلید از آثار ملاقلی‌پور و به‌ویژه سفر به چزابه است. متأسفانه فیلم‌ساز حتی تقلید خوبی هم انجام نداده است. چه اگر می‌توانست تقلید و کپی را به‌درستی بیافریند جای ستودن داشت. او سفر به چزابه را درست مطالعه نکرده است. حس و فضای سورئال سفر به چزابه به طور ناخودآگاه از درون ملاقلی‌پور جوشیده و او دست‌کاری خودآگاهی در کار نکرده است. او در گفتگوی معروف‌اش با یکی از منتقدان مشهور ایرانی این مقوله‌ی مهم را پذیرفته که سورئالِ موفقِ ایجاد شده در چزابه حاصل از کار ناخودآگاه فیلم‌ساز بوده و نه خودآگاه. فیلم مزرعه‌ی پدری –که فیلم بدی است – حاصل کار خودآگاه ملاقلی‌پور در سورئال بود که این خودآگاهی کار دست آن مرحوم داده بود. یکی از اشتباه‌های چزابه استفاده از موبایل در فضای رویاگونه‌ی زمان جنگ بود که مخاطب را بی‌دلیل از فضای رویاگونه به بیرون پرتاب می‌کرد. شاید ملاقلی‌پور قصد داشت که طنز را وارد ماجرا کند و با استفاده از گویش ترکی شخصیت‌ داخل فیلم باعث انبساط خاطر مخاطب بشود. همین مسئله و رخ دادن همین اشتباه، نشان می‌دهد که ملاقلی‌پور نسبت به فضای سورئال به طور خودآگاه مسلط نبوده است. حالا به پوریا آذربایجانی برسیم. ظاهراً خیلی به ملاقلی‌پور دل‌داده است. اما در واقع چنین نیست. اگر کسی به فیلم‌سازی علاقمند باشد با تمام وجود او را می‌فهمد نه این‌که با کم‌ترین زحمت و بیش‌ترین ادا و اطوار، فقط بخواهد پروژه را تمام کند. اینجاست که متوجه می‌شویم موبایلی که در جبهه دیده می‌شود یعنی مثلاً ادای احترام به ملاقلی‌پور. دوربین عکاسی‌یی که فیلم ندارد؛ و بیخود عکس می‌گیرد یعنی ادای احترام به ملاقلی‌پور. شخصیتِ ترک‌زبان هم همین‌طور. مخاطبِ حرفه‌یی سینما از جایی به بعد در تماشای اروند متوجه می‌شود که اروند لحافِ چهل‌تکه‌یی است که هر تکه‌اش و هر شخصیت‌اش و حتی هر سکانس و گاهی برخی پلان‌هایش کپی‌شده یا گرته‌برداری شده از یک فیلمِ ایرانی یا خارجی (هالیوودی) است. هر چه فیلم بیشتر دیده باشی بیش‌تر متوجه این برداشت‌های کپی می‌شوی. به این کار نه ادای احترام می‌گویند و نه سینما. این کار یعنی زحمت نکشیدن و سواد نداشتن و سینما بلد نبودن. رونویسی ناشیانه و کمدی – البته ناخواسته – از فصل افتتاحیه‌ی مشهور نجات سرباز رایان، برای رزمندگان غواص که لب شط می‌رسند؛ از این دست است. پناهنده شدن شوهر طناز طباطبایی گرته برداری از فیلم پناهنده‌ی ملاقلی‌پور است.

وقتی فیلم‌ساز در زمان جنگ نبوده و سعی در کسب تجربه‌ی زیستی فضای آن دوران هم نکرده است؛ حاصل همین می‌شود که می‌بینیم. لحن و واژگان دیالوگ‌ها، رفتار و سکنات رزمنده‌ها همه چیز را لو می‌دهد. از سبکِ سیگار کشیدن «رزمنده»ها گرفته تا دندان‌های با لمینت سفید شده‌ی کاراکتر مهرداد صدیقیان؛ که لبخند شهید را «زیبا» کند و مناسبِ پوسترها. کاراکتر ابراهیم هم در نوع خود جالب است. رزمنده‌یی است که پیش از آمدن به خط، عاشق شده و کلاً درگیر عشق و عاشقی‌اش است و در شب عملیات به گوشه‌یی می‌رود و «کِــز» می‌کند و می‌لرزد و به یونس می‌گوید که قالب تهی کرده است. و لابد این یعنی ساختن فضای رعب‌آورِ جنگ. کمی هم از یونس بگویم. در کودکی به «عشق» دختری به نام محبوبه – دختر عمویش – به آب می‌زند و تا حد غرق شدن پیش می‌رود. معلوم نیست چرا. کیفیت عشقِ آتشینِ نابودگر و سوزان در سنِ یازده دوازده سالگیِ پسران، برای اهل «بلوغ» معلوم است دیگر. جالب است که همین نما را در شب عملیات یونس هم می‌بینیم و باز هم علتی در کار نیست. واقعاً همه چیز بسیار «سورئال» است. فیلم‌ساز از این همه نمای داخلِ آب چه طرفی می‌بندد؟ اگر به مغزم فشار بیاورم مشخص می‌شود که نماهای زیر آبِ پاداش سکوت – و شاید فیلم سیزدهِ سیّدی- هم در خلق این نماها بی‌تأثیر نبوده است. یونس برای تفحص هم به آب می‌زند و در آستانه‌ی غرق شدن و مرگ می‌رود. گویی آب او را می‌کِشد – این هم لابد از سرگیجه‌ی هیچکاک است – و مغناطیسِ شهید او را راهنمایی می‌کند و حرکت می‌دهد. در هنگام عملِ احیای غریق و تنفس مصنوعی که در تیتراژ ابتدایی هم دیده بودیم باز هم خاطرات کودکی با فریم‌ها سریع مرور می‌شود. معمولاً در این هنگام کل زندگی فرد از مقابل چشمش عبور می‌کند که برای کاراکتر یونس فقط همان نماهای درون آب با خیالِ دخترعمو می‌گذرد.

یونس با دختر عمویش ازدواج کرده است و فرزند سندروم داون دارند. فرزندی که سیگار می‌کشد و در ماشین تکستِ رپِ امیرتتلو را می‌خواند. خوب این هم نگاه اجتماعی فیلم‌ساز که فیلمش بسیار غنی و پربار است. یونس و حاجی مصطفوی (امید روحانی) شبی را در کانکس می‌گذرانند. یونس از حاجی می‌پرسد که امروز با وجود اختلاس بانکی فلانی حاضر است باز هم بجنگد. در پاسخ هر دو تعلل می‌کنند و صدای در می‌آید. در واقع کارگردان در می‌زند که بیش از این نمی‌خواهم بگویم. جسارت من در حد همین سوال است و نه بیش‌تر. گرچه اگر هم بیش‌تر از این می‌گفت در بهترین وجه، بیانیه بود و سینما نبود.

برسیم به پایان‌بندی. غواص‌ها یکهو اسیر می‌شوند. فیلم «سورئال» است و نباید منتظر مشاهده‌ی داده‌های جنگی و نظامی باشیم. ما به همراه POV یونس از دور شاهد اسیر شدن غواص‌ها هستیم. گاهی هم در لابه‌لا بسته شدن دست‌ها را می‌بینیم. این هم از نمای نسبتاً دور. بعد از این نماهای اضطراب‌آور و غیرسمپاتیک، عملیات ریختن خاک روی غواص‌های دست‌بسته شروع می‌شود. دوربین از زوایه‌ی بالا به پایین در کل نماها غواص‌های «کِـز»کرده را نشان می‌دهد که لرزان هستند و منتظرِ خاک نشسته‌اند. چه‌طور ممکن است؟ اگر یونس واقعاً آن‌جا بوده و از پنجاه متری وقایع را می‌دیده است چرا واکنشی نشان نداده است؟ این همه انفعال و غیرت ایرانی؟ یک ایرانی به تنهایی غیرت‌اش از همه‌ی آن‌چه فیلم‌ساز اروند نمایش داد؛ بیش‌تر است؛ چه رسد به صد و اندی غواص رزمنده. چه‌طور باور کنم که بچه‌ها نشسته‌اند و دست‌ها را تقدیم بعثی‌ها کرده‌اند برای بستن و بعد ساکت و «مظلوم» به گور رفتند. اصلاً این حد از پذیرفتن ظلم و واکنش نشان ندادن در قاموس دینی و نیز فرهنگ بومی ایرانی پذیرفته نیست. در واقعیت تاریخی گفته شده است که فقط می‌دانیم این دردانه‌های ملت، دست‌هایشان بسته بوده است. ما عاشوراچشیده‌ها عادت نداریم مظلومیت را منهای حماسه و شور بسراییم. این کار را خفّت می‌دانیم و نه افتخار. این مظلومیّت منهای حماسه و شور را –حتی اگر واقع شده باشد – لایق پرده‌ی سینما نمی‌دانیم گرچه مطمئنیم که غواص‌های رشید و غیور ما این‌گونه که اروند نمایش می‌دهد به کام مرگ نرفته‌اند. در هنگام دفن شدن حتی یک نمای از پایین به بالا هم دیده نمی‌شود. بازی بازیگران هم ضعیف است و چهره‌ها حالت ترس دارند. گویی ذکری می‌گویند ولی در واقع ناله می‌کنند. در صحنه‌ی فیلم اشکال‌های تکنیکی ابتدایی نیز موج می‌زند. یک موردش این‌که در جایی از صحنه‌ی زنده به گور کردن غواص‌ها، آن‌قدر خاک جلوی دوربین ریخته می‌شود که یک لحظه مخاطب حس می‌کند تا وسط قاب را خاک گرفته و پنداری مشغول دیدن مستند مثلاً خاک‌برداری رشته‌ی عمران است. عدم نمایش بدیهیات از بدیهیات دانش نمایش و سینما است. این گاف تکنیکی وحشتناک مخاطب را به خنده وامی‌دارد. به هر حال اروند هم با حقه‌یی شبیه شیار143 کارش را به پیش می‌برد و گریه‌ی نسبتاً خوبی از مخاطب می‌گیرد. البته این اشک‌ها تاریخ انقضا دارد و بسیار بعید است که ده سال بعد کسی با خاطره‌ی روز تشییع غواص‌ها با اروند همراهی کند و علی‌رغم انحراف سینمایی‌اش در خلق حماسه و گاف‌های تکنیکی‌اش؛ با او بگرید. 

قدرِ مردُم‌داری

 شب‌های محرّم وقتی از هیئتِ باکیفیتِ غرب تهران یا هیئت پرعظمت دانشگاهِ مذهبی‌مآب، در شمال تهران به سمت خانه می‌آیم؛ سعی می‌کنم به تهِ دسته‌ی عزاداری بی‌کیفیتِ شهرکِ سوسول‌نشینِ دختربازِ قاتی‌پاتی هم برسم و زنجیر بزنم و یاحسینی همراهِ جوجه‌لات‌های محل و دختربازهای شهرک بگویم و بعد بروم خانه. شاید در میان نفَسِ این جماعت که در ظاهرشان مشکل‌هایی هست؛ نفَس صاعد و یاحسینِ پاکی یافت شود که در میان نفَسِ عموماً پاک بچه‌های هیئت باکیفیت، که ممکن است ده عیب در باطن‌شان نهفته باشد؛ پیدا نشود. پیش خود می‌گویم که من نه فقط از حضرت موسی‌ بن عمران کلیم که قطعاً از گریبان و نعلینِ موسای کلیم (علیه‌السلام) کمتر هستم. و خدا به موسی (علیه‌السلام) فرمود که بدترینِ امتِ خود را بیاب و به من نشان بده. موسی (علیه‌السلام) هر چه گشت روی‌اش نشد فردی از مردمِ خویش را به خدا به عنوان گناهکارترین و بدترین معرفی کند. دستِ آخر خودش را معرفی کرد. خدا هم به او فرمود اگر غیر از این می‌کردی لایق نبوّت نبودی(نقل به مضمون). من که قطعاً از جناب موسای نبی (علی نبیّنا و آله و علیه السلام) کم‌تر هستم. بنابراین چه دلیلی هست که خود را بالاتر از جماعتی بدانم که یک یا چند ایراد در عقیده و مشتی نقص و عیب در قیافه و ظاهر دارند. حال آن‌که من به خود بینایی دارم و داستان خود را بهتر می‌دانم. چه رسوایی‌یی است آن زمان که لجن‌های کفِ استخر بالا بیاید و خاطره‌ی آب زلال روی استخر را برای همیشه از ذهن‌های هم‌سایه و رفیقان پاک کند. من به تهِ دسته‌ی زاقارتِ عزاداری-دختربازیِ محله‌ی سوسول‌نشینِ شهرک می‌روم تا از مردم جدا نباشم. تا اثرِ شانه‌به‌شانه شدن با خوبان و نیکانِ شهر، در وجود من، دامن چیدن از گردِ "ناپاکی" و روی‌گرفتن از خلق خدا نباشد. نمی‌دانم در این نیّت‌ام چه‌قدر موفق بوده‌ام. اما رفقای ما ظاهراً بنا ندارند این مهم را دنبال کنند.

هم‌هیئــتیِ سرافراز و نورانیِ من! بر تو و من و هم‌فکرهای ما چه رفته است که چنین سرکشانه و نعره‌زنان، نمایش غرور از پاکی می‌دهی و مردمِ نجیب شَهرت را مردمی می‌دانی و می‌خوانی که از فرط خرغلت زدن در سکولاریسم و شُل‌دینی به فلان و فلان رأی نداده‌اند؟ هم‌هیئـتی! این‌گونه نیست برادر.

شما رفقا عادت کرده‌اید که از ملّت جدا باشید. یک نمونه این که در صف‌های جشنواره‌ی فیلم فجر همه‌ی قشرها حضور دارند به جز شما. فشن‌پوش، هنری‌پوش، ساده‌پوش و چادری و غیرچادری حضور دارند اما شما تشریف نمی‌آورید. در صفِ جشنواره نمازخوان و بی‌نماز، ریشو و شش‌تیغ، هوادارِ نظام و زاویه‌دارِ با آن و دخترباز و مُخ‌زن و غیر آن حضور دارند اما هم‌هیئتی‌های ما نیستند. شما بعد از جشنواره برای خودتان در سالن نمایش اختصاصی فیلم‌ها را تماشا می‌کنید مبادا تن‌تان به تن مردم بخورد. مبادا با مردم بخندید. مبادا با مردم بگریید. با مردم عصبانی شوید. با مردم کف بزنید و مبادا در انتهای فیلم، همراه خلق خدا به احترام فیلم برخیزید و فیلم‌ساز را تشویق کنید. چه بد که شما به این رفتار تنزّه‌طلبانه عادت کرده‌اید. این نمونه‌یی است و نمونه‌های فراوان دیگر وجود دارد. محفل‌های ما و شما از مردم جداست. کافه‌های ما و شما از مردم جدا است. شبکه‌ی تلویزیونی ما و شما از مردم سوا است. شاید در ده جا این جدا شدن‌ها به سود رشد ما باشد اما بی‌شک در ده‌ها جای دیگر عقب‌افتادگی نسبت به مردم ایجاد می‌شود. مردم به سمتی می‌روند و ما و شما هم در چنبر تنهایی‌های دسته‌جمعی‌مان به سویی دیگر می‌رویم. مردم تند می‌روند و شاید می‌دوند اما من و شما لنگان و شَل می‌رویم. این است که بوی هوای خارج‌شده از دهانِ فریادزن‌ها و صدای گره‌شدن مُشتِ ملّت را نمی‌شنویم. گرمی‌ِ دم دعای مردم را نمی‌شنویم. آری. من از همین مردم حرف می‌زنم. از همین تهرانی‌ها. که در آپارتمان‌های تنگ می‌زیند که درِ خانه‌هایشان، لَت به لَتِ درِ خانه‌ی همسایه است. معماری خانه‌شان مشکل ایرانی بودن و اسلامیّت دارد اما هنوز شبِ قدرِ ملکوت رمضان‌ها و جاده‌ی شهر خدا و عطر اسپندِ پرشکوهِ کوچه‌های محرّم را فراموش نکرده‌اند. آشپزخانه‌هایشان اُپن است اما هنوز دل‌شان به عقیده بسته است. قبول دارم که کمی تا قسمتی عقیده و اخلاق و حیا ضعیف شده اما متر و معیار زندگی هنوز جوان‌مردی است. هنوز مردم ما دست روشن‌دلان را می‌گیرند و از خیابان عبور می‌دهند. هنوز این مردم دزدها را می‌گیرند وقتی بی‌نوایی فریاد می‌کند که آی ملّت! پولم را دزد برد. هنوز مردم روزه می‌گیرند. گرچه قبح روزه‌خواری ترَک برداشته اما آیا دلیل‌اش فقط به مردم برمی‌گردد؟ عقیده‌ی مردم به پاکی رزق ضعیف شده؛ قبول. اما آیا این تضغیف عقیده به عملکرد مسئولان برنمی‌گردد؟ همه شنیده‌ایم اقتضای مردم، پیروی از فرمانروایان است. مردم ما هم استثناء نیستند.

در مورد انتخابات اسفند 94، مسایلی پیش آمد. جناح اصول‌گرا شکست کمرشکنی در تهران خورد. در شهرستان‌ها (البته با توجه به عنایت‌های پیش از بازی شورای نگهبان) هم به نتیجه‌ی حدود 60-40 به سود اصول‌گرایان رسید. تحلیل‌ها نوشته شد. برخی از این تحلیل‌ها خواب از سر من پراند. مگر می‌شود یک مومن حزب‌اللهی این‌قدر ضدّمردم بنویسد. خلاصه‌ی تحلیل مزبور این بود که تهران یعنی محصول مدرنیته. و این یعنی سبک زندگی غربی و طبقه‌ی متوسط. نشانه‌اش فحشای جنسی و اعتیاد و طلاق و نرخ بالای آن در تهران. این‌جا بنا ندارم تحلیل مورد اشاره را نقد کنم که البته کار سختی نیست. فقط یک اشاره این که در مشهد آیا فحشا و اعتیاد و زورگیری نیست؟ آیا اگر راه‌اش باز باشد مظاهر مدرنیته مشهد را نمی‌بلعند؟ اوصاف پارک ملّت مشهد را از دوستان‌تان بپرسید. اصلاً رأی چه ربطی به این بحث‌ها دارد؟

مشکل اصلی را من گفتم. دوری از مردم کژی در تحلیل وقایع می‌آورد. اگر در میان مردم می‌بودید متوجه می‌شدید که از دو ماه مانده به انتخابات قضییه‌ی ضرب شَست مردم به شورای نگهبان به خاطر بی‌توجهی مطلق به افکار عمومی جدی شده بود. من قضاوتی در مورد درستی یا نادرستی موارد رد یا عدم احراز صلاحیت ندارم. من در مورد اقناع نشدن مردم آن‌هم به طور مطلق حرف می‌زنم. مردم به راهی رفتند. شاید راه بادیه. اما به قول شاعر به راه بادیه رفتن به از نشستن باطل. همین که مردم به پای صندوق رأی آمدند خیلی ارزش دارد. ای‌کاش کماهوحقّه می‌فهمیدید که این چه‌قدر ارزش دارد. ای‌کاش متوجه بودید که همین رأی به علی مطهری چه‌قدر ارزش دارد. علمای اخلاق و عرفان اسلامی می‌گویند "حسنات الابرار سیئات المقرّبین". رأی به اصلاح‌طلب‌ها برای خیلی‌ها جزو حسنات‌شان است. و البته برای شما مقربین جزو سیئات. لذت این انجام حسنه را شما از او گرفتید. این کار شما هم سیئه بود برادر. برادر! رفیق! هم‌هیئتی! هم‌گریه و هم‌اشک ما! فریاد و ناله‌یی اگر هست که هست؛ بگذار برای چاهِ خلوت‌هات و بیابانِ فریادهایت. غمی از دست مردم هم اگر هست به صاحب مردم بگو. بر مردم خشم مکن.  

سیاهه

نه این که همه این آدم ها را دوست داشته باشم. نه این که همه شان را قبول داشته باشم. نه این که با همه شان هم فکر و هم عقیده باشم.

این ها فقط رأی من است برای یک قاعده عقلی و بیّن به نام دفع افسد به فاسد. البته برخی از این نام ها بسیار لایق و بزرگوارند. هر مجلسی هم که تشکیل بشود، برای شان دعا می کنم.

سیاهه‌ی نهایی رأی من برای خبرگان

1.      اکبر هاشمی بهرمانی (رفسنجانی)

2.      حسن روحانی

3.      سیدمحمود علوی

4.      محسن قمی

5.      محسن اسماعیلی

6.      محمدباقر باقری کنی

7.      محمدتقی مصباح یزدی

8.      احمد جـنّتـی

9.      محمـد یزدی

10.  علی‌رضا اعرافی

11.  محمدرضا مدرسی یزدی

12.  ابراهیم امینی

13.  سیدابوالفضل میرمحمدی

14.  نصرالله شاه‌آبادی

15.  محمدعلی تسخیری

16.  محمد امامی کاشانی

 

سیاهه‌ی نهایی رأی من برای مجلس شورای اسلامی تهران

1.      احمد توکلی

2.      علی مطهری

3.      مهدی کوچک‌زاده

4.      الیاس نادران

5.      علیرضا زاکانی

6.      حسن سبحانی

7.      محمد خوش‌چهره

8.      مهرداد بذرپاش

9.      پرویز داوودی

10. سیدمحمـد غرضـی

11. مرضیه وحید دستجردی

12. اسماعیل کوثری

13. غلام‌رضا مصباحی مقدم

14. مرتضی آقاتهرانی

15. علی‌رضا محجوب

16. محمد سلیمانی

17.  سیدمحمود نبویان

18.  سیدمسعود میرکاظمی

19.  حسین مظفر

20.  بیژن نوباوه‌وطن

21.  مجتبی رحماندوست

22.  غلام‌علی حداد عادل

23.  لاله افتخاری

24. فاطمه رهبر

25. زهره الهیان

26. فاطمه آلیا

27. یحیی آل‌اسحاق

28.  محمدجواد عامری شهرابی

29.  حسن غفوری‌فرد

30.  کاظم جلالی

چشم‌های نکبت‌بین

 درباره‌ی فیلم ابد و یک روز زیاد خواهیم شنید. پدیده‌ی فوق‌العاده‌ی جشنواره‌ی امسال است که همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد جایزه‌های زیادی را درو کرد. کارگردان این فیلم جوان 26 ساله‌ئی است به نام سعید روستایی که دستیار اصغر فرهادی بوده است. دور از ذهن نیست که پس از موفقیت این‌جایی‌اش، فیلم ابد و یک روز ره‌سپار اروپا و کانادا و اسکار و گلدن‌گلوب شود تا از مزرعه‌ی جایزه‌های غربی هم جایزه درو کند و برگردد. اما من هوادار فیلم نیستم.

بازی‌های فیلم همه عالی هستند. پیمان معادی و نوید محمدزاده و شیرین یزدان‌بخش و البته پریناز ایزدیار، بهترین بازی‌های خود را در این فیلم ارایه می‌کنند. فیلم‌نامه و کارگردانی هم عالی است. اما من هوادار فیلم نیستم.

مشکل من سیاه‌نمایی است. ساختار فیلم‌نامه و میزانسن به‌گونه‌یی است که باید خانه را وطن تلقی کرد. داستان فقط داستانِ یک خانه و یک خانواده نیست. ما هیچ نمایی از مردم شهر نمی‌بینیم. هر چه هست در این خانه است. یک مادر پیر که توهین‌آمیز طراحی شده است. از ابتدای فیلم به این مادر توهین‌های زیادی می‌شد. یکی از این ویژگی‌های این مادر آشغال جمع‌کن بودن است. تریاکی بودن اجداد و آب زیر کاه بودن از توهین‌های دیگری است که به این مادر می‌شود. مسئول خانه مرتضی ( پیمان معادی ) است که زحمت زیادی برای حفظ خانواده می‌کشد اما سر بزنگاه برای منفعت خودش منافع خانواده را می‌فروشد. عیب و مایه‌ی آبروریزی خانه، محسن ( نوید محمدزاده ) است که معتاد است. سمیه ( پریناز ایزدیار ) مهربان‌ترین و مثبت‌ترین شخصیت است که برای همه دل می‌سوزاند و از همه فحش می‌خورد. خواهران دیگر هم که یکی وسواسی است و از گربه‌های شَل و مریض نگه‌داری می‌کند. دیگری خانه‌اش در حاشیه‌ی شهر است و بیوه. و پسری دارد مستکبر و زورگو. دیگری هم زنی است که دیه‌ی شوهر فقیدش را گرفته و دنبال یک شوهر دیگر است تا از خانه برود. نوید هم نوجوانی است که مادر در کهن‌سالی او را زاییده است و طرفه آن است که به جای کودن شدن، باهوش شده است و تیزهوش. تنها امید آینده‌ی این خانواده.

این‌که همه‌ی قصه داخل خانه است و این‌که همه‌ی بدبختی‌ها برای این خانواده اتفاق می‌افتد؛ این تلقی را تقویت می‌کند که خانه‌ی ابد و یک روز یعنی وطن. دیالوگی در فیلم هست که با نگاه استعاری به عناصر فیلم‌نامه معنی دیگری پیدا می‌کند. مرتضی می‌گوید که کارنامه‌ها را 22اُم می‌دهند. جایی دیگر هم می‌شنویم که جایزه‌ها را ششم دی می‌دهند. دیالوگی دیگر که محور نام‌گذاری این فیلم است، ابد و یک روز است. مرتضی توضیح می‌دهد که ابد و یک روز یعنی حبس ابد بدون احتمال عفو. بعد از پانزده سال یک بررسی مجدد انجام می‌شود و اگر رفتار مجرم اصلاح شده بود احتمال شکستن حکم وجود دارد. پس دست‌کم باید پانزده سال صبر کرد. شاید اگر نگاه استعاری به خانه داشته باشیم معنای پانزده سال با قضییه‌ی دوره‌ی پسابرجام هماهنگی داشته باشد. مرتضی که رییس فعلی خانواده است؛ دروغ‌گو و منفعت‌طلب است و دختر زیبای خانه را در عمل معامله می‌کند. محسن هم در عین حال که مایه‌ی آبروریزی خانواده است؛ در یک صحنه‌ی مهم راست‌گوترین فرد خانواده می‌شود و پته‌ی مرتضی را روی آب می‌ریزد. مرتضی دستور می‌دهد تا محسن را از خانه به کمپ ببرند تا نتواند اخلالی در مراسم خواستگاری ایجاد کند. نکته‌ی مهم قصه این است که سمیّه بنا دارد که به همه بگوید قصد رفتن دارد اما فقط به نوید راز خود را فاش می‌کند. سمیه به نوید می‌گوید که در واقع قصد رفتن ندارد و این کار را می‌کند تا افراد خانواده به خودشان بیایند و از وضعیتِ لجن‌بار خارج شوند. بقیه‌ی خواهران هم قصد رفتن دارند و هیچ‌کدام زحمت نگه‌داری از مادر پیر خانواده را بر عهده نمی‌گیرد.

یکی از عذاب‌آورترین سکانس‌ها سکانس گرفتن چاه توالت است. استعاری بودن قصه‌ی ابد و یک روز این‌جا خوب معلوم می‌شود. اصولاً گرفتن چاه توالت ربط مستقیمی به وضعیت مالی و فرهنگی خانه ندارد. ممکن است چاه یک سالن باشکوه هم بگیرد و ممکن است چاه توالت محقّرترین خانه، سالی یک بار هم دچار مشکل نشود. سکانس گرفتن و باز شدن چاه یک سکانس توضیحی برای کلیّت قصه است. چاه توالت خانه گرفته است و وضعیت مستراح اسف‌ناک و مشمئزکننده شده است. نویدِ تیزهوش نوجوان هم کشف‌کننده‌ی این واقعیت تلخ است. کسی که برای خودش حتی مسئولیت باز کردن چاه خانه را تعریف کرده است؛ سمیّه است. این کارِ نسبتاً چندش‌آور را علی‌القاعده باید مردِ خانواده انجام دهد. اما سمیّه که دل‌سوز خانواده است این کار پرزحمت را انجام می‌دهد. همان چاه توالتی که برای محو آثار مایه‌ی آبروریزی خانواده یعنی محسن به درد می‌خورد و تریاک‌ها را در آن می‌ریزند.

اگر بنا باشد جزییات فیلم را تشریح کنیم نکته‌های زیادی استخراج می‌شود. فیلم‌نامه‌ی پرنقش‌ونگار و پیچیده‌ی ابد و یک روز جا برای چنین تفسیرهایی را باز می‌گذارد. ابد و یک روز شرح‌دهنده‌ی استعاره‌یی از خانه‌ی مردم ایران و مادر و فرزندان آن است. راه‌حل هم رفتن و مهاجرت است. راه‌حل فرار کردن است چون وضعیت حکم، غیرقابل عفو شدن است. مگر این‌که نوید و سمیّه به کورسوی امید پانزده سال بعد چشم بدوزند و بتوانند با اصلاح وضعیت این خانواده منتظر عفو بمانند. تصویر و نمای ابد و یک روز تصویر سیاه و افسرده‌یی است که واقعی نیست. من هرگز چنین تصویر سیاه و نکبت‌باری را باور نمی‌کنم. 

پس نوشت: 

شرحی بر یک فصل از ابد و یک روز
مغازه محقّر مرتضی منبع درآمد خانواده است. مرتضی و سمیه و محسن داخل مغازه هستند و دارند چاره جویی می کنند برای بدبختی هایشان. محسن مایه آبروریزی خانواده و مایه ترس مشتری ها است. هیچ کس از مرتضی مادامی که محسن در مغازه باشد خرید نمی کند. به نوعی اهالی محله مرتضی و خانواده اش را تحریم اقتصادی کرده اند. مرتضی حیران است که چه خاکی بر سرش بریزد. پیشنهاد این است که اجناس منقضی شده را به اهل خانه بدهیم تا بخورند. یعنی دل مرتضی اصلا برای اهل خانه نمی سوزد.
غیر از این فصل در نهایت می بینیم که مرتضی برای دور زدن تحریم ها کنش بی رحمانه یی نسبت به خانواده انجام می دهد. لو نمی دهم تا فیلم را ببینید.
سینمایی که حاتمی کیا را مزاحم و عامل اخلال می داند؛ لیاقت اش همین جوجه روشنفکرهایی هستند که ایران را سگدونی می بینند.

فیلمِ لانتوری، خود، لانتوری است

 در معنیِ اصطلاح لانتوری در منابع فارسی نوشته‌اند که لانتوری یعنی ضعیف و کم‌مایه ( در اصطلاح قصابان ). از معانی دیگر آورده‌اند که به فرد تازه‌کار و کارنابلد هم گفته می‌شود. به افراد پرمدعای توخالی هم لانتوری گفته می‌شود. الآن که از تماشای مرض‌آلودِ فیلمِ چرکِ رضا دُرمیشیان، لانتوری، فاصله گرفته‌ام به این می‌اندیشم که تنها نکته‌ی مثبت فیلم این بود که نامِ جذاب فیلم اتفاقاً در مورد خود فیلم مناسبت دارد. یعنی خودِ فیلمِ لانتوریِ رضا دُرمیشیان بماهو موجود واحد، یک لانتوری اساسی است. نمی‌دانم این جماعتِ مثلاً روشن‌فکر که سر و شکل هنری‌مآب و روشن‌فکر نما دارند و دایم سر در تئاتر و سینما و گالری نقاشی و ... دارند؛ چه چیزی در این دست فیلم‌سازان می‌یابند که علی‌رغم به لجن کشیدن مخاطب باز هم برای او کف می‌زنند و رأی بسیار پسندیدم می‌دهند. مرضِ اصلی در درون جریان روشن‌فکری است. این جریان اگر بیمار نباشد، جهازِ هاضمه‌اش چنین فیلم‌های کثیف و مرض‌آلودی را پس می‌زند. آدم سالم این فیلم را پس می‌زند. مردم همه به عنوان عامه‌ی مردم چنین فیلم‌هایی را نمی‌خرند چون خدا را شکر هنوز این‌قدر مریض و مسخ نشده‌اند. ای‌کاش فیلم‌هایی مانند لانتوری توقیف نشود تا مردم با فشار اجتماعی و بی‌محلی، فیلم را سرکوب کنند.

فیلم لانتوری به طور جمع‌وجور، درباره‌ی واقعه‌ی پاشیدن اسید روی صورت یک زنِ فعال اجتماعی و روزنامه‌نگار است. این اسیدپاشی توسط مرد جوانی که سرپرست یک گروهِ مخوف خلافکاری است؛ صورت می‌گیرد که اعضای دری‌وریِ این باند،  اتفاقاً قلب‌هایی چون گنجشک دارند و با هدف کمک به ایتام و محرومین دزدی می‌کردند. نام این گروه خلاف‌کار لانتوری است. فیلمِ کِش‌دارِ لانتوری با ایجاد سوال درباره‌ی چگونگی برخورد با اسیدپاش هم بیاناتی دارد و با یک پایان‌بندی مشخص ( و نه پایانِ باز ) تمام می‌شود. این چند خطی که نوشتم را با حفظ وقار و خویشتن‌داری مرقوم کردم وگرنه این فیلم آن‌قدر روی اعصاب من پیاده‌روی کرده است که حوصله‌ی بیان همین چند جمله را هم برای من نمی‌گذارد. و اما مشکل‌های فیلم. شکل فیلم به صورت یک مستند روایت می‌شود. آدم‌های باربط و بی‌ربط روبروی دوربین درمیشیان می‌نشینند و تحلیل می‌کند. یکی از این کسانی که با او صحبت می‌شود و نسبت به قصه هم کاملا بی‌ربط است فردی است که روی پتو و پشت به پشتی در یک اتاق ساده نشسته است و به عنوان مغازه‌دار معرفی می‌شود. از همان ابتدای فیلم این فرد از کادر زده بود بیرون. مشخص بود که فیلم‌ساز بنا دارد که متلک‌های بیهوده و بی‌معنی‌اش را به نظام اسلامی، با بازی دادن این مغازه‌دار بپراند و در واقع عقده‌گشایی کند. تمام تحلیل‌های این مغازه‌دار نسبت به قصه بی‌ربط بود. گویی فیلم‌ساز وسط یک داستان جدی قصد ظنّازی و شوخی دارد. یک پلیس و یک پزشک هم در بین مصاحبه‌شوندگان بودند که نقش مشابه مغازه‌دار را در هندسه‌ی شوم فیلم لانتوری ایفا می‌کردند. یعنی قرار بود دیالوگ‌های به ظاهر مسخره‌یی بگویند تا مخاطب به منطق آن‌ها بخندد تا مابه‌ازای بیرونی این افراد در خارج از فضای سینما و هنر، واقعاً مورد تمسخر واقع شوند. این کار بسیار کثیف و خراب کردن هنر سینما است. کاری را که به سادگی در یک تارنما یا مطبوعه‌ی زرد یا نیمه‌زرد سیاسی می‌شود انجام داد؛ چرا باید به عرصه‌ی هنر سینما کشاند؟

به سراغ مریم برویم. یک مقوای پرت‌وپلا و هرگز به شخصیت نرسیده. با یک روزنامه‌نگارِ کنش‌ور و پرجنب‌وجوش و حرفه‌یی طرف هستیم که علاوه بر احاطه‌ی به حوزه‌ی مطبوعات، سرِ پُرسودایی هم در باب بخشش‌گرفتن از خانواده‌های داغ‌دار قتل دارد. از این مقتول به آن مقتول. از این زندان به آن زندان. راوی لانتوری به من مخاطب می‌گوید که این زن حسابی سر از صفحه‌ی حوادث روزنامه درمی‌آورد و زندگی‌اش را وقف اعدام نشدن این افراد می‌کند. حالا می‌رسیم به عاشق شدن نوید محمدزاده نسبت به مریم. اتفاق ماقبل مقوّایی فیلم لانتوری. کات و ناگهان عشق. سوال من این است که این عشق چه‌طور رخ داده است؟ هرگز جوابی نمی‌شنوم. بگذریم. صحنه‌ها را در فیلم شلوغ لانتوری پیمایش می‌نماییم. کیف مریم را لانتوری‌ها می‌قاپند. بعد نوید محمدزاده با کیف مریم سراغ‌اش می‌رود. هر بشر صاحب حداقل هوش‌بهر ( مثلاً بالای هفتاد و شاید کمتر ) در آن میزانسن می‌فهمد که این یارو خلاف‌کار است. حیرت من این‌جاست که چه‌طور و بر اساس چه منطق مزخرفی این زنِ سطحِ بالا ( که در روزنامه‌ی گاردین یادداشت می‌نویسد! ... ) و مدام با بحث‌های جرم و جنایت و... سر و کار دارد؛ به پیشنهاد این مرد جوان خلاف‌کار پا می‌دهد. جالب است که در اواخر فیلم نوید محمدزاده تنها دیالوگ صحیحِ فیلم را می‌گوید و آن این است: اگر مرا دوست نمی‌داشت چرا به روی من می‌خندید؟ سوالی که هرگز مریمِ صورت‌سوخته‌ی فیلم به آن جواب درستی نداد. در واقع درمیشیان جوابی ندارد که بدهد. بزرگ‌ترین بی‌منطقی فیلم همان‌جایی است که بیننده می‌پرسد چرا مریم قضییه‌ی مزاحمت نوید محمدزاده را به پلیس اطلاع نمی‌دهد. خیلی خیلی ساده. پلیـس و دیگر هیچ. یعنی مریمِ فیلم لانتوری این‌قدر احمق است؟ همین احمق بودن در فیلم نقض شده است. کسی که در گاردین می‌نویسد و شهر را برای بخشش یک اعدامی به‌هم می‌ریزد؛ نمی‌تواند تا این حد احمق باشد که در مواجهه‌ی پر از خطر با یک لانتوریِ تیزی‌به‌دست و کیف‌قاپ، پلیس را در جریان نگذارد. بگذریم. رابطه‌‌ی جهل‌آمیز این دو ادامه پیدا می‌کند. البته فیلم بسیار کِش‌دار و حوصله‌سربر است. حوصله‌ی خود تدوین‌گر و کارگردان هم سر می‌رود. از ریتم فیلم و آن شاترهای پرسروصدا و بی‌معنی و ریتم سکوت‌گونه‌ی انتهای فیلم معلوم است.

رابطه‌ی این دو با حضور کلاژ گونه‌ی یک آقازاده به قصه به‌هم می‌ریزد. این آقازاده هم به فیلم چسبانده شده تا عقده‌های سیاسی فیلم‌ساز گشوده شود. بیننده هرگز چرایی وجود این آقازاده را در منطق قصه نمی‌فهمد. اصلاً این آقازاده کیست؟ انسان است؟ حیوان است؟ مالِ کدام جناحِ سیاسی است که این‌قدر بی‌دست‌وپا است. چه‌جور آقازاده‌یی است که می‌شود آن را بدزدی و لخت‌اش کنی؟ کنش‌های بعدی این آقازاده نسبت به معشوقه‌اش مریم آن‌قدر ماست‌ودوغی است که فقط خنده بر لب می‌نشاند. به هر حال آقازاده هر چه باشد آدم است و کنش دارد. فعال است. توِ فیلم‌ساز که نمی‌توانی چگونگیِ دل‌بستن مریم به این آقازاده را نشان بدهی، غلط می‌کنی فیلم می‌سازی. بدبخت! آخرش زندان اوین است دیگر. نترس! نظام تا حالا هیچ فیلم‌سازی را اعدام نکرده است. باز سوال پیش می‌آید که چه‌طور مریمِ اصلاحاتی و غرب‌دوست عاشقِ یک ریشوی یقه‌بسته‌ی مذهبی‌نما می‌شود. فیلم ادعا می‌کند که وقتی مریم آقازاده بودنِ سعید را فهمید دست از رابطه کشید. در حالی‌که قبل از این اطلاع، ظاهر سعید هم تابلو بود که بالاخره یک نسبتی با نظام دارد. چه‌طور توجیه کنم خودم را که مریم این حد از نسبت داشتن را نفهمیده است؟ توجیه نمی‌شوم چون درمیشیان پا در هواست. این آقازاده معلوم نیست چه تیپ آقازاده‌یی است. آقازاده‌ها هم تیپ‌های مختلفی دارند. عجالتاً رضا جان درمیشیان را با شوهر مهناز افشار آشنا می‌کنم. او هم یک آقازاده است. پس ما در سینما عنوان کلی آقازاده را نمی‌پذیریم. آقازاده باید در فیلم ساخته شود. اگر بنا باشد که با اطلاعاتِ خارج از فیلم آقازاده را بشناسیم باید آدرس داده شود. هیچ آدرسی داده نمی‌شود. پس نه آدرس آن آقازاده در بیرون از قصه داده می‌شود و نه هیچ آقازاده‌یی در فضای قصه ساخته می‌شود. منِ مخاطب علاف بودم که در بامداد شبی سرد در چارسوی اشکان جان خطیبی رفتم و لانتوری دیدم. درمیشیان پا در هواست.

عیب دیگر فیلم، حمایت شادگونه‌ی فیلم‌ساز از بزه و بزهکار و فاحشه است. بارون رسماً یک فاحشه است. کارش را هم عالی انجام می‌دهد. و ما به تحمیل درمیشیان با هم به کارها و اداهایش می‌خندیم و سمپاتی داریم. حتی او را باید معصوم و بی‌گناه فرض کنیم. پادادن مریم هم به رابطه‌ی با نوید محمدزاده چیزی جز هوس نمی‌نماید. که حنماً این هوس هم درنیامده است. تازه اگر درمی‌آمد هم می‌شد سمپاتی با هوس. که بسیار کثیف بود. فیلم با بارون و تن‌لاشی‌ها و تن‌فروشی‌هایش سمپاتی دارد و این حرکت‌های چرک هیچ ربطی به رابین‌هود ندارد.

نکته‌های دیگری هم هست که مجال‌اش نیست و باید برای وقتی دیگر گذاشت. از قاضی و آخوند و پزشک و فیلسوفِ شاعرِ الکی‌خوشِ مقوایی تا روان‌پزشک و دیگر مصاحبه‌شونده‌ها. آخرش هم یک کلمه‌ی دلواپس را در دهان مغازه‌دار گذاشت و قضییه‌ی گوجه‌ی سه هزار تومان نارمک ( احمدی‌نژاد ) را  مطرح کرد که باز هم عقده‌گشایی است. فقط من مانده‌ام که این فیلم‌جورکنِ نامرد چرا حرف سیاسیِ خودش را توی دهن نماینده‌ی مردم می‌گذارد. یعنی متاع را از جایی به جایی که حق نیست می‌کشاند و و این قــوّادیِ سیاسی است. پایان‌بندی فیلم هم برانگیختن احساسات بود و قصه‌ی قصاص. و پرسش بخشیدن و نبخشیدن. قصه را لو ندهم. گرایش سالوس‌صفتانه‌ی فیلم به قرائت غربی از حقوق بشر هم جلوه‌هایی دارد. به هر حال این جماعت برای یک عده‌یی آن‌طرفِ آب فیلم می‌سازند که البته بسیار بد می‌سازند.

لانتوری خودِ فیلم است. پرمدعای کم‌مایه خودِ درمیشیان است. از این جهت من این اسم را می‌پسندم.

 

شرح نفوذ

 

 مدتی است که کلیدواژه‌ی نفوذ بر سر زبانِ اهل سیاست و اصحاب رسانه افتاده است. رهبر انقلاب تقریباً هم‌زمان با فرود آمدن کشتیِ مذاکرات هسته‌یی بر ساحل توافق و لنگرگاهِ برجام، قضییه‌ی نفوذ را با تأکید زیادی در فضای عمومی جامعه مطرح کردند. این رهنمودها در عین حال که نمایش‌دهنده‌ی هوشمندی و حکیم بودن رهبر است، طبیعی می‌نمود. از نظر جامعه‌شتاختی، جامعه‌ی ایران پس از کش‌وقوس‌های فراوان پس از انقلاب و نهایتاً شکیبایی در برابر ناملایمات حاصل از دشمنیِ دشمنان در پرونده‌ی هسته‌یی، به مرحله‌یی بسیار آسیب‌پذیر و شکننده رسیده است. فقط در مورد همین قضییه‌ی هسته‌یی، مردم به خاطر متهم‌شدن کشور به تسلیحاتی شدن هسته‌یی، که بی‌اساس بودن‌اش روشن است، مجبور به تحمل تحریم‌ها و فشارهای سیاسی و اقتصادی شدند. شرح مسایل مربوط به تحریم بسیار گفته شده است. من به آن نمی‌پردازم. دغدغه‌ی من فضای حساس پس از برجام است. عده‌یی جاهل یا خائن پیدا شده‌اند که با عجله‌ی زیاده از حد، می‌خواهند پرونده‌ی نفوذ را با یک مشت بولتن و شعار و فحش و بگیر و ببند، مختومه اعلام کرده و خوش‌حال و خندان و ظفرمندانه به سراغ پرونده‌های دیگر و علَم‌های بر زمین مانده‌ی دیگرِ نظام بروند! حال این افراد یا احمق هستند یا خائن. البته خائن در این برهه باید به معنای کاسب به ذهن بیاید. یعنی کسی که از برملا کردن نفوذ و نفوذی استفاده‌ی سیاسی و اجتماعی و آبرویی می‌کند. شاید هم جاهل باشند که امیدواریم دست از جهالت بردارند و به مسایل ژرف‌تر بنگرند. 

نفوذ در دنیای امروز خیلی فراتر و عمیق‌تر از گماشتن چهار نفر جاسوس در چهار اداره‌ و سازمان است. فروکاست معنای نفوذ به وجه سنتی نفوذ یعنی جاسوسی یعنی فراموش کردن معنای اصلی این پدیده. نهایت کاری که از یک جاسوس در شرایط تکنولوژیک امروز برمی‌آید؛ جاسوسی امنیتی و نظامی است که آن هم خیلی به حضور فرد جاسوس نیاز ندارد و در بسیاری موارد تبدیل به جاسوسی دیجیتال و الکترونیک شده است. البته جاسوسی به معنای سنتی کلمه، هرگز تعطیل‌بردار نیست و من در مقام نفی کامل نیستم اما آن سبک از جاسوسی به بحث نفوذ ارتباط چندانی پیدا نمی‌کند. چه این‌که مقام معظم رهبری در دیدار با فرماندهان سپاه مورخ 94/6/25 گفتند:« امروز نفوذ دشمن یکی از تهدیدهای بزرگ است برای این کشور؛ دنبال نفوذند. نفوذ یعنی چه؟ نفوذ اقتصادی ممکن است، که البتّه کم‌اهمّیّت‌ترین آن نفوذ اقتصادی است؛ و ممکن است که جزو کم‌اهمّیّت‌ترین [هم‌] نفوذ امنیّتی باشد. نفوذ امنیّتی چیز کوچکی نیست امّا در مقابل نفوذ فکری و فرهنگی و سیاسی، کم‌اهمّیّت است. نفوذ امنیّتی عوامل خودش را دارد، مسئولین گوناگون -از جمله خود سپاه- جلوی نفوذ امنیّتی دشمن را با کمال قدرت ان‌شاءالله میگیرند.» پس با این حساب تمرکز اصلی فکرها و زبان‌ها باید روی مسئله‌ی نفوذ فرهنگی و سیاسی باشد. پس با این حساب تمرکز اصلی فکرها و زبانها باید روی مسئله‌ی نفوذ فرهنگی و سیاسی باشد. 

اینک باید برای آگاه شدن از چیستی و چگونگی نفوذ، شناخت خود را از نگاه دشمن به جامعهی ایران افزایش دهیم. دشمن به چیزی که نمی‌شناسد تهاجم نمی‌کند. تصویر جامعه‌ی ما در نگاه دشمن و میزان آگاهی ما از این تصویر به ما در زمینه‌ی دشمن‌شناسی و نفوذشناسی یاری میکند.

امروزه جامعه‌ی ایران توسط چشم‌ها و گوش‌های زیادی رصد می‌شود. ظاهراً ما خیلی برای آن‌ها جذاب هستیم. علت این جذابیت هم فقط جذبه‌ی انقلاب اسلامی است. دنیای مدرن نگاه ویژه‌یی به بنیادگرایی دارد. برای انسان غرق در پیچیدگی‌های دنیای مدرن، این امر خیلی پرجاذبه است که ملتی پیدا شده است که فراتر از تمام مناسبات مدرن و پیچیدگی‌های آن، انقلابی مبتنی بر اصیل‌ترین آرمان‌های وحیانی کرده است. البته درون این انقلاب آدم‌هایی پیدا شدند که نه تنها دست از آرمان‌ها برداشتند بلکه توبه‌کنان رو به آرمان‌های آمریکایی کردند. این بیچاره‌ها گمان می‌کنند که اگر سرِ تسلیم فرود بیاورند می‌توانند برای غربی‌ها جذاب شوند. غافل از آن‌که تمام جذابیت انقلاب اسلامیِ ما به هیبت اسلام است. شکوه اسلام است که ما را باشکوه می‌کند. برای غربی‌ها خیلی پرجاذبه است که یک مسلمان به حکم وحی و نقلِ پیامبرش، پشتِ پا به آداب شیک جامعه‌ی مدرن می‌زند و حاضر نمی‌شود شراب بخورد و حتی حاضر نیست سرِ سفره و میز و مجلسِ دارای شراب لحظه‌یی بایستد. وقتی یک انسان غربی چنین صحنه‌یی را می‌بیند با نگاه تحسین نگاه می‌کند. از همین جهت بود که خبیث‌های اتاق‌فکر نشین غربی به صرافت ساخت نسخه‌ی بدلی از این شکوه کردند. متأسفانه در این کارشان موفق بودند و در حدود سه دهه، سه نسل از گروه‌های بنیادگرایی خشن را راه‌اندازی کردند. این سه نسل، طالبان، القاعده و داعش هستند که نسلی پس از دیگری دچار جهش ژنتیکی شدند. 

در معارف عرفانی اسلام، شنیده‌ایم که هر جا کار خیر برای شما سخت شد بدانید که شیطان خیمه‌ی سنگین زده است. بزرگان سفارش می‌کنند که بر نفس غلبه کنید و حتماً آن کار را انجام بدهید. مثلاً اگر برخاستن از خواب در شبی بر شما سخت شد؛ انفاقاً همان شب است که شب قدر و سرنوشت‌ساز شما است. شیطان همان شب مهم است که شما را به ادامه‌ی خواب دعوت می‌کند. همین اتفاق در زمینه‌های اجتماعی هم می‌افتد. انقلاب اسلامی قرار است که جهان را تکان بدهد. دشمن این ماجرا را تشخیص داده است. آمریکا و صهیونیسم پس از امتحان کردن روش‌های مختلف براندازی و تجربه‌ی شکست در آن‌ها، اقدام به ساخت نسخه‌ی بدلی انقلاب اسلامی و حکومت اسلامی کرد. از طرفی با توجه به سختی راه مردم ایران پروژه‌ی دل‌سردسازی و استحاله را برای مردم ایران انتخاب کرد. اگر راه ما و انقلاب ما مهم نبود شیطان بزرگ این همه برای نابودی و انحراف و استحاله‌ی آن تلاش نمی‌کرد. سردمداران امروز جهان حساب دینار به دینارِ خرج‌هایشان را دارند. چه‌طور می‌شود که برای شناخت، تحلیل و تغییر مردم و به‌ویژه جوانان ایران، میلیون‌ها دلار به راحتی خرج می‌کنند؟ حتماً برای‌شان می‌ارزد. نمونه‌ی دیگرش مقوله‌ی عزاداری و مسایل دینی و مذهبی است. انگلیس با تشخیص پرجاذبه بودن محرم و عزاداری وارد این حوزه شد و با تمرکز روی مسئله‌ی اختلاف‌افکنی و خرافات سعی در به انحراف کشاندن سبک‌های عزاداری کرد و امروز هم میوه‌ی تلاش‌اش را می‌چیند.

همان‌طور که حکومت بر دل‌ها قوی‌ترین نوع حکومت است؛ نفوذ در قلب‌ها هم قوی‌ترین و موثرترین راه نفوذ است. نفوذ مثل آبِ جاری است. کافی است موانع راه آب را برداری تا آب راه نفوذ خود را به قلب‌ها و اندیشه‌ها باز کند. جریان نفوذ بی‌صدا عمل می‌کند. تردستی دارد. معمولاً تردست‌ها حقه‌ی اصلی را با دستی انجام می‌دهند که بیننده آن دست را نمی‌بیند. یک نمونه را شرح می‌دهم. دهه‌ی شصت تلویزیون جمهوری اسلامی مطلقاً آگهی بازرگانی پخش نمی‌کرد. اقتصاد دولتی و تسلط گرایش‌های چپی بر انقلابی‌ها شاید دلایل عمده‌ی این ممنوعیت بوده است. در دهه‌ی هفتاد آرام آرام پخش آگهی‌های بازرگانی آغاز شد. فضای آگهی‌ها بیشتر کودکانه بود و از عناصر بصری ساده و بی‌پیرایه‌یی استفاده می‌شد. در اواسط آن دوران بود که کودکان زیبا در تبلیغات تلویزیونی استفاده شدند. این روند ادامه پیدا کرد تا کم‌کم حضور زنان زیباروی هم در تبلیغات تلویزیون ایران همانند تلویزیون‌های غربی عادی شد. اگر تصور می‌کنید که این حرف‌ها توهم هستند کافی است برای باور کردن میزان تأثیرگذاری همین یک قلم، یعنی عناصر زیباشناختی زن‌محور در آگهی‌های تلویزیون، نگاهی به جامعه بیندازید. ایران رتبه‌ی نخست را در مصرف لوازم آرایشی در جهان دارد. ایران رتبه‌ی اول جراحی پلاستیک زیبایی برای مردان و زنان را در جهان دارد. وقتی زیبایی در قاب موثر تلویزیون آن‌چنان تصویر می‌شود و مرد ایرانی زن را آن‌طور می‌پسندد؛ باید هم انتظار چنین هجومی را به سوی دست‌بردن در صورت ببینیم. در طی دو الی سه دهه حکومت ما دست از زهد دهه‌ی شصتی خود برمی‌دارد و در آگهی‌های تلویزیونی خود از کودک زیبا و موطلایی و از زن زیبا و حتی مرد زیبا استفاده می‌کند. نفوذ این چنین است. وقتی چرخه‌ی درآمد صدا و سیما مریض باشد و تلویزیون نان‌خورِ شرکت‌های حل‌شده در تمدن حیوانیِ غربی باشد؛ جز این انتظار نمی‌رود. این شرکت‌ها و سرمایه‌های مهارنشده‌ی بازار هستند که تعیین می‌کنند تلویزیون چه تصویری را پخش کند. جالب این است که این پروژه به قدری تدریجی و آرام پیش رفت که هیچ‌کس متوجه تغییرات نشود. رهبر انقلاب در تاریخ 94/9/4 در دیدار بسیجی‌ها گفتند: «منتها از این خطرناک‌تر، نفوذ جریانی است. نفوذ جریانی، یعنی شبکه‌سازی در داخل ملّت؛ به‌وسیله‌ی پول که نقش پول و نقش امور اقتصادی اینجا روشن میشود. عمده‌ترین وسیله دو چیز [است‌]؛ یکی پول، یکی هم جاذبه‌های جنسی.» رهبر انقلاب بر دو بحث تأکید کردند. پول و جاذبه‌های جاذبه‌های جنسی. در چرخه‌ی مریض آگهی‌های صدا و سیما هر دوی این دو بحث مشاهده می‌شود. نمونه‌ی دیگر الگوسازی تلویزیون در زمینه‌ی حجاب است. سال‌های سال در سیما و سینمای ایران تصویر زن مانتویی به عنوان زن فرهیخته و فعال شناسانده شد و زن چادری به عنوان قشر ضعبف و کم‌سواد مطرح شد. البته حدود یک دهه است که تلویزیون بنا کرده است که با ساخت سریال در جهت عکس، آن تصویر دیرین را اصلاح کند. البته باید توجه داشت که همان کارگردان‌هایی که زن چادری را عملاً تحقیر کرده بودند امروز موظف شده‌اند که زن چادری را تحسین کنند. اگر کار با تکلیف و بخشنامه درست می‌شد تا امروز شده بود. کارگردانی که زنِ چادری را باور ندارد و جنس زندگی خودش مطلقاً ربطی به فیلم‌نامه‌های صدا و سیمایی ندارد؛ نمی‌تواند در مخاطب حسی را برانگیزاند. پس تمام فیلم‌سازانی که چنین تصویرهای مخربی را سال‌ها به خورد مردم دادند جزو پروژه‌ی نفوذ بوده‌اند با این که عمدتاً خودشان هم خبر نداشته‌اند. رهبر انقلاب تأکید کردند که از واقعیت نفوذ غفلت نشود. در رسانه‌ها مطرح شد که مهدکودک‌ها هم داخل در این قضییه هستند. خیلی‌ها تمسخر کردند. اما واقع قضییه همین است.  دشمن چرا نباید از کودکان شروع کند؟ البته اگر بگوییم که مسئولین مهد کودک‌ها نفوذی هستند حرف بی‌اساسی گفته‌ایم. بحث سر این است که دشمن در فضای اندیشه و سرگرمی و سبک زندگی هوایی تزریق می‌کند که هرکسی تنفس کند به ساز آن‌ها خواهد رقصید. همین امشب پیچ تلویزیون را بپیچانید و آگهی پوشک بچه را ببینید. موسیقی تند و نیمه‌عریانی و جشن تولد غربی و مصرف‌گرایی افراطی همه در یک تیزر یک دقیقه‌یی موثر وجود دارد. دکتر ابراهیم فیاض در مصاحبه با خبرآنلاین می‌گوید: «سیما الان بزرگ ترین ساختار نفوذ دشمن است. من جلسه ای به اتفاق دیگر اساتید دانشگاه تهران با آقای سرافراز داشتم اولین جمله ای که به ایشان گفتم این بود که شما اصلا رسانه نیستید و اتفاقا ضد رسانه اید!...قسم می خورم که صدا و سیما آنقدر به فرهنگ این کشور ضربه زده است که حد و حساب ندارد. اوج آن هم در دوره ضرغامی است. این آثاری که الان داریم می بنییم همه از دوره ضرغامی است. که ما را به یک فاجعه ملی رسانده است. مردم ما همه ماهواره بین شده اند. صدا و سیمایی که بخش های خبری آن فاجعه است؛ فیلم و سریال و برنامه های فرهنگی آن هم فاجعه است و برنامه کودک آن هم فاجعه است.... نفوذ بر مبنای یک ساختار درونی عمل می کند. یعنی با ساختار اقتصادی- رسانه ای و دانشی عمل می کند. الان صدا و سیما بیشترین دلیل جریان های ایجاد شده در جامعه است. علت غربگرایی و این همه تمایل برای مهاجرت و ... را اول باید در عمکرد صدا و سیما پیدا کرد. در بعد دوم باید در دین به دنبال آن گشت. اگر فرهنگی دچار بحران و انحطاط است و به شدت تهاجم پذیر شده است به این دلیل است که دین در آن ضعیف است یا مشکل دارد.»  

در زمینه‌ی موسیقی هم اوضاع قمر در عقرب است. نبودن فقه حکومتی در کشور باعث به وجود آمدن سردرگمی در میان مسئولان وزارت ارشاد و صدا و سیما شده است. پدیده‌یی که از ابتدای انقلاب وجود داشت. فقه فردی از پس تبیین مسایل و مشکلات حکومت‌داری برنخواهد آمد. امروز انواع سبک‌ها و ترانه‌ها بروز کرده است. ارشاد پس از ده سال مقاومت مجبور به پذیرش سبک رپ هم شد. خواننده‌های زیرزمینی حالا مترصد دادن کنسرت در بهترین سالن‌ها هستند. سبک پاپ هم دچار تحول‌های زیادی شده و حالا ستاره‌های موسیقی پاپ ایران در رده‌ها و سبک‌های مختلف به عنوان سلبریتی‌های جامعه مطرح هستند. این هم نکته‌ی بسیار خطرناکی است. ممکن است یک ستاره‌ی پاپ تمایل شدیدی به زندگی آمریکایی داشته باشد و مثلاً خود را بی‌پروا پیروی سبک یک خواننده‌ی هم‌جنس‌بازِ اروپایی معرفی کند. به خودی خود نفس این پیرویِ حرفه‌یی مشکلی ندارد اما وقتی رسانه‌ی موبایلی اجتماعی این ستاره‌ی نوعی پاپ بیش از یک میلیون مخاطب ثابت دارد؛ این پیروی حرفه‌یی از هم‌جنس‌باز غربی و این ارادت به سبک زندگی آمریکایی معضل بزرگی می‌شود. به‌ویژه می‌توان به ارتباط رسانه‌ی اینستاگرام و نوجوانان اشاره کرد. نوجوانان همواره در پی الگوگیری از هنرمندان هستند و امروزه با این وضعیت جدید رسانه‌ها که فردی و سهل‌الوصول هستند؛ نگرانی عمیقی در باب تأثیر پذیری وجود دارد. بسیاری از بازیگران زن سینمای ایران هم عملاً در صفحات مجازی کشف حجاب کرده و تصاویر مهیجی از خود منتشر می‌کنند. البته تأکید می‌کنم که این مسایل نفوذ جریانی نام دارد. ادعا این نیست که این هنرمندان از جایی پول می‌گیرند که چنین رفتار کنند. این هنرمندان بر اساس سبک زندگی خودشان در رسانه‌های شخصی‌شان رفتار می‌کنند اما ممکن است رسانه‌های مهم و جریان‌ساز دیگری از جمله مجلات سبک زندگی و هنری و سایت‌های تحلیلی خبری ( مانند کافه سینما ) به صورت تقویت آینه‌یی به الگو شدن و گسترش فضای تنفسی غربی کمک کنند. مثال کافه‌سینما خیلی واضح است. این سایت چه بخواهد چه نخواهد در پروژه‌ی نفوذ کار می‌کند. این سایت در سرویس مد خود در میان اخبار سینمایی تصویر مینی‌ژوب غربی‌ها و لباس‌های رو به آشفتگی هنرمندان روشنفکر وطنی را با برنامه‌ریزی و اصرار منتشر می‌کند.

دکتر ابراهیم فیاض در شماره86 و 87 مجله‌ی سوره‌ی اندیشه می‌گوید: « به عنوان مثالی دیگر می‌توان نحوه‌ی مواجهه‌یی که با فضای مجازی داشتیم را بررسی کرد. با ورود فضای مجازی، ما دست‌وپایمان را گم کردیم. به جای این‌که به مردم آموزش بدهیم که این چیست و با آن چه باید کرد، منفعلانه با آن مواجه شدیم، تا آن جا که فضای مجازی خودش را به نحو معیوب و مریض بر ما تحمیل کرد و جوانان بیشتر گرفتار آسیب‌های آن شدند. وقتی ما با غرب عاقلانه و واقعی مواجه نشدیم، غرب برای ما لباس و آرایش شد و ما از بزرگ‌ترین بازارهای مصرفی لوازم آرایشی در دنیا شدیم.»

غرب جوانان ما خوب می‌شناسد. اتاق فکرها و اندیشکده‌های آن‌ها هم بیکار نبوده و بی‌حساب خرج نمی‌کنند. ما هم به جای این که روابط سرّی فراموسونی و علایم هندسی شیطانی را رصد کنیم باید به فکر حفظ داشته‌هایمان و کسب نداشته‌ها باشیم. البته در یک دوره‌ی حدوداً پنج‌ساله جامعه‌ی ما گرفتار بحث بیهوده‌ی ماسون‌شناسی شد. برخی هم این نظر را دارند که خودِ این جریانِ بیهوده‌ی ماسون‌شناسی از ابتکارات همان‌ها بوده و در کل به سود آن‌ها شد. آن‌ها نقاط ضعف تمدنی ما را استخراج می‌کنند و در جایی که ما نمی‌بینیم سرمایه‌گذاری می‌کنند تا از آن نقطه‌ی ضعف حداکثر استفاده را ببرند. راه مقاومت و مقابله این است که ما از همه نظر مردم‌مان را قوی کنیم. مردم را دانش‌مند و اهل فهم بار بیاوریم. وظیفه‌ی نخبگان ما هم تلاش برای پر کردن خلأهای فراوان در علوم انسانی است. اگر نفوذ آب است ما باید خانه‌ی خود را ضدآب بسازیم وگرنه فریاد سردادن که آی.. خانه را آب گرفت، سودی ندارد. 

هیچ کس از ما در شوش نیست

یادم نمی‌آید که حتی یک‌بار گذرم به محله‌ی شوش افتاده باشد. اخیراً در رسانه‌ها خواندم که شوش و هرندی پاتوق معتادها و کارتن‌خواب‌ها شده و مردم محله هم عاصی از دست آن‌ها. بالاخره مردم در هجدهم آبان امسال طی یک حرکت خودجوش به سمت بساط اعتیاد و نشئگی یورش بردند و چادرهای کارتن‌خواب‌ها را آتش زدند. اما قصه ادامه دارد. این پدیده‌ی تلخ اجتماعی  ابعاد زیادی دارد و لازم است که سمن‌های متعددی در این موضوع فعال شوند. مقوله‌ی بهداشت و سلامت بسیار در این منطقه در معرض خطر است. مسئله‌ی امنیت اجتماعی زنان و کودکان و نوجوانان در این محله‌ها آسیب دیده است. من اما از میان معضل‌ها وحشتناک و غصه‌آورِ پیرامون این موضوع، به چند نکته می‌پردازم.

کدام یک از مسئولان جمهوری اسلامی در منطقه‌ی شوش و هرندی می‌زیند؟ معلوم است. هیچ کس. اصلاً خودِ نگارنده هم اگر بنا به انتخاب باشد، هیچ‌وقت در چنین محله‌ی سکنی نمی‌گزیند. بهتر است بپرسم که کدام یک از مدیرهای رده‌پایین، میانی و کلان در جمهوری اسلامی دردِ مردم این محله را می‌فهمند؟ ممکن است پاسخ داده شود که منِ مدیر از آمار و گزارش‌های مربوطه اطلاع دارم یا این‌که چندبار برای بازرسی و نظارت به منطقه رفته‌ام. البته که این کار کافی نیست. اگر قرار بود نظام جمهوری اسلامی از این مسیر اداره شود، پس اصلاً چرا انقلاب کردیم؟ مدیرِ جهادی باید درد مردم را بفهمد. الآن طوری شده است که کوچک‌ترین کارمند یک اداره و سازمان هم انتظار دارد مرفه‌ترین و راحت‌ترین شرایط زندگی را فراهم کند. طبیعی هم هست. وقتی هر کسی در جامعه نگاهش به مدیران و مسئولانِ رفاه‌زده‌ی جمهوری اسلامی می‌افتد؛ طبیعی است که برای خودش هم به تناسب حال‌اش رفاه بخواهد. مبنای رقابت‌ها در جامعه‌ی ما حالا شده است "کی از همه پول‌دارتره". معلوم است که در چنین جامعه‌یی مردمی که به علت‌های مختلف دچار فقر شده‌اند مجبور می‌شوند به انتخاب خانه‌هایی در محله‌های ارزان قیمت روی بیاورند. همین قضییه اصل بدبختی ما است. قرار بود انقلاب بشود که دیگر بالای شهر و پایین شهر نداشته باشیم. اما حالا حزب‌اللهیِ ما و مدیر ما و کارمند ما دوست دارند خانه‌شان در جایی باشد که صدای بدبختی آدم‌ها به آن‌جا نرسد. شاید شما مخاطب این نوشتار از منِ نگارنده بپرسید که تو خود چه قدر درد مردم را فهمیده‌یی یا کجا زندگی می‌کنی که صدای‌ات بلند است. من هم می‌گویم که من هیچ ادعایی ندارم. من یک بچه‌ی نیمه‌سوسول تهران‌زاد هستم که نه فقیر بوده‌ام و نه پول‌دار و در حد وسط زیست کرده‌ام. من مدیر نیستم و شاید بترسم از مدیر شدن در مملکت امامِ عصر. من منبر نمی‌روم که برای مردم اسلام را شرح دهم و در عین حال خودروی دویست میلیونی و خانه‌ی ویلاییِ نیاوران داشته باشم. من نه ادعایی برای خودم دارم و نه می‌گویم که اگر مسئول بشوم بهتر از این آقایان می‌شوم. با این حال می‌نویسم تا دست‌کم تذکری برای خودم باشد. تهِ تهِ علت‌ها برای معضل محله‌ی شوش و هرندی به مسئله‌ی اختلافِ شدید طبقاتی در جامعه‌ی ما و به‌ویژه تهران برمی‌گردد. ابتدای انقلاب قرار بود میهن اسلامی بسازیم و دست در دست هم بدهیم تا فقیر و غنی را از بین ببریم؛ اما این امر پایدار نماند. هر جایی که کار سخت شد بدانیم و باید می‌فهمیدیم که شیطان بر راه نشسته و رهزنی می‌کند. جایی که مقاومت در برابرِ پیشنهادهای جدید سخت شد باید می‌فهمیدیم که شیطان مکر کرده است. به شهادت بسیاری از انقلاب‌کرده‌ها سه چهار سال اول انقلاب فضای جامعه فوق تصور بوده است. در نقلی شنیدم که کشاورزان نیروی کافی برای دروِ گندم نداشتند و جوانان و مردم شهر به کمک کشاورزان می‌رفتند و رایگان گندم درو می‌کردند. و نیز شنیدم که این کار و مشابه‌اش بسیار رایج بوده است. در نقلی دیگر شنیدم که در سازمانی دولتی، خانه‌ی مسکونی و زمین می‌دادند البته به چند شرط و از جمله این‌که فرد متقاضی، خانه یا زمینی به نام‌اش نباشد. شنیدم که بسیاری صادقانه انصراف می‌دادند چون مثلا قطعه زمین کم‌ارزشی در جایی به نام‌شان زده شده بود. یا شنیدم که در سازمان دولتی دیگری به جای دادن حقوق مساوی و منظم، سرِ برج، پول‌ها را روی یک میز می‌ریختند و به کارمندان می‌گفتند که هر کسی به قدر نیازش پول بردارد. واعجبا! سپس راوی گفت که من شاهد بودم که پول روی میز زیادی می‌آمد و مدیر اداره باید به زور باقی‌مانده را به کارگرهای خدمات و... می‌داد. عجب روزگاری بود. برخی مردمِ انقلابی تمایلی به خریدن خانه در بالای شهر نشان نمی‌دادند. حالا چه شده است که اوضاع تا این حد بد شده است؟ خدا لعنت کند دست‌هایی را که شعارهای انقلابی و فضاهای انقلابی زندگی مردم را به سمت رفاه و مصرف و دنیا برد. 

اگر بنا نباشد که با باورهایمان زندگی کنیم باید به همه‌ی مصائب تن بدهیم. اعتیاد ریشه در صد علت دارد. از آن جمله است: نبودن مدرسه‌ی خوب و معلم خوب. نبودن روحانیِ خوب و امام جماعتِ خوب. نبودنِ شغل و درآمد. راهی که قرار بود طی کنیم و نشد که بشود؛ راه سختی بود اما با امداد الهی همراه بود. بوی خدا می‌داد. دستِ خدا دیده می‌شد. اما اگر آن راه را کنار گذاشتیم و راه زندگیِ مثل همه‌جای دنیا را پیش بگیریم، ابتدا تصور می‌کنیم که راه ساده‌تری است و منفعت‌های شخصی بیشتری دارد. اما غافل از آن‌که همین کشورهای پیشرفته‌ی دنیا نشان داده‌اند که راه آن‌ها هم در نهایت سخت خواهد شد. غربی‌ها هم به این نتیجه رسیده‌اند که بدون حضور و هم‌دلی مردم کاری از دست دولت برنمی‌آید. البته زندگی ما بر اساس ماده و دنیا و قواعد بازی دنیا بسیار سخت‌تر از راه اول خواهد بود. 

ای کاش ما سر از لاک خودمان و زندگی خودمان برآوریم. مردم شوش را هم برادر خود بدانیم. حتی معتادها را هم برادرِ خطاکارِ خود بدانیم. امر به معروف ونهی از منکر اگر از سر رفع تکلیف و نگاه عاقل به نادان باشد، کارگر نمی‌افتد. تو باید مخاطب‎‌ات را دوست بداری و دل‌ات بسوزد تا حرف‌ات را باور کند. 

بشنو از عقل

شبِ تاسوعای 94 بود. من در مراسم عزاداری بیت رهبری شرکت کرده بودم. همه بودند. همه می‌دیدند. همه اطلاع پیدا کردند. کسی از ما عهد امانت‌داریِ مجلس نگرفته بود. با این حال برخی اتفاق‌ها را که حدس می‌زنم قضییه‌یی پشت‌اش باشد نقل نمی‌کنم. یک اتفاق مهم را نقل می‌کنم. آقای پناهیان منبرِ پیچیده، جذاب و مهمی داشت. از نفوذ سخن گفت. منبر خوبی بود. پرکشش و جذاب. به روضه رسید که قضییه‌ی دست دادن را مطرح کرد. فضای روضه بسیار هیجانی و شعارآلود شد. دقیقه‌هایی بعد، سخنرانی تمام شد و منبری پایین آمد. در این اثنا، برخی از حضار به صورت خودجوش شعارِ عجیب و بی‌سابقه‌یی را سر دادند. شعار این بود: «ما همه عبّاسِ توایم، خامنه‌ای». من در حیرت بودم. یعنی چه؟ اصلاً مبنای این شعارِ سبُک، بی‌اساس و غلوّآمیز چیست؟ من از خود می‌پرسم که آیا این یک حرکت خودجوش بود. برای من سوال شده که چه‌طور وقتی شعار «کُلّنا عبّاسکِ یا زینب» مطرح بود؛ برخی از صاحبان تریبون فریاد زدند که ما کجا و عباس کجا؟ ما چه طور می‌توانیم مثل عبّاس برای حضرت زینب باشیم؟ حالا آن‌ها کجا هستند؟ وقتی می‌گوییم که ما همه عباسِ تو هستیم یعنی چه از ذهن ما می‌گذرد؟ این جمله، غلوّ است. رهبر انقلاب بارها نسبت به غلوّ درباره‌ی خودشان تذکر داده‌اند اما ظاهراً گوش شنوایی نیست. شاید هم جریانی وجود دارد که نمی‌خواهد غلوّ درباره‌ی رهبری از بین برود. دهه‌ی هفتاد به رهبر انقلاب می‌گفتند علی. که رهبر انقلاب گفتند من کجا و خاک پای قنبرِ علی کجا؟ ارتشی‌ها می‌گفتند که جانم فدای رهبر. پس از تذکر رهبر انقلاب تبدیل شد به پاینده باد رهبر. حالا این شعارِ جدید که ما همه عباسِ توایم... از آن حرف‌هاست که آدم موقع شنیدن‌اش خشمگین می‌شود. که با همه چیز بازی و با این موضوع هم بازی؟ چرا همه چیز را لوث می‌کنید؟ شاید حضرت آقا دوباره به میدان بیایند و تذکر بدهند شاید هم دیگر تذکر ندهند. به هر حال روش رهبر این است که می‌بینیم. بحث من روش مردم است. بهتر است مردم کورکورانه پیروی نکنند از هر خَری که در جمعیت صدایش را روی سرش می‌برد و شعار می‌دهد. آن همه آدم عزادار در حسینیه که نفوذی نبودند. چرا موقع شعار دادن و تکرار کردن شعار، فکر نمی‌کنند؟